El sábado fui a ver SE ALQUILA CON UNA CONDICIÓN, de Diego Casado Rubio, a La Carbonera (Balcarce 998, tel: 4362 2651) Funciones sáb 21 hs.
En la reseña anterior (Sobre Todo, de Rafael Spregelburd –click aquí-), hablábamos de la presencia del narrador escénico como un estandarte de cierto teatro en Buenos Aires (no creo que podamos hablar en general sobre “teatro de Buenos Aires”; sólo de de algunas zonas). Señalábamos una diferencia discursiva importante en el uso que esta obra hacía del relato en primera persona. “A diferencia de los ejemplos anteriores, Todo mantiene la distinción acción dramática / relato evocado y, de algún modo, la amplifica, puesto que utiliza el narrador como voz en off, no corporal, técnico, de algún modo literario y abstracto. Es un narrador puro, proveniente de otras artes. Es narrador literario con cierta –cambiante- relación con la escena”.
Se alquila con una condición, de Diego Casado Rubio, también opera con narrador en off, un narrador similar al anterior que, sin embargo, proviene de otra estirpe y entabla un juego diferente con lo que llamaríamos el presente escénico, la acción en vivo: este narrador grabado tiende al diálogo, a la metateatralidad, al estilo directo de develación de la representación (un gesto en el que resuenan los personajes-narradores-enunciadores de las obras de Muscari, creador con quien Casado Rubio trabajó) y entabla juegos complejos con la acción a través de la utilización de proyecciones y videos[1], característica particular del dramaturgo/director que ya utilizó en Es Inevitable (para leer la reseña en este blog, click aquí).
El cuerpo sobre la mesa
Es inevitable. El cuerpo sobre la mesa representa la muerte pero está vivo. Esa complejidad es conciencia y referencia en varios pasajes de la obra. En otras, objeto de análisis de este espectador; hipótesis de formas de narrar que el teatro y las artes multimedia aún no han decantado.
La abuela, dueña del lugar, convive con un nieto -hombre joven- y con una hija, -mujer de mediana edad-. La genealogía es relativa. En el lábil tiempo que transcurre entre la primera y la última escena, como dice el autor, la familia se transforma.
¿Cómo se narra esta historia?
Por supuesto, el concepto de “historia” es relativo (o engañoso) desde diversos puntos de vista. En principio, debido a la ficción dentro de la ficción –esa condición a la que se refiere el título de la obra es, entre otras cosas, un juego de roles-, la organización del mundo escénico en una trama encuentra dificultades significativas: la primera escena, con el cuerpo sobre la mesa y el duelo de la muerte, desarticula la linealidad de una causa-efecto. Luego, lo que mencioné como labilidad del tiempo: en Se alquila con una condición el tiempo escénico es, sucesivamente, el tiempo del ritual –cuyo ápice es la danza-, el tiempo del recuerdo –narración y evocación de la anciana-, el tiempo puro del relato ficcional –el cuento de niños contado y puesto en cuestión por los personajes-, y el tiempo del rol, aquel en el cual se actúa para el otro. Levemente superpuestos, sutilmente desordenados, la compleja causalidad no es sucesiva. El principio no está al principio, aunque el final sea el final.
Hasta aquí, los tiempos teatrales. Pero hay otro tiempo. Un tiempo exógeno a la escena.
El tiempo de la proyección
En algún momento, las proyecciones de video muestran a los personajes en contigüidad escénica (Todo, de Spregelburd, recurre curiosamente a la misma técnica en fragmentos de su obra): lo que se proyecta –la anciana lavando la vajilla, por ejemplo, o la soledad habitada de la cocina- se proponen al espectador con voluntad de continuidad. Proponen el artificio de ser la ampliación simultánea de lo que, en la ficción, sucede en un espacio contiguo –la anciana sale, físicamente (en cuerpo de actriz, digamos) hacia un lateral y desde allí vemos una proyección del personaje grabado en video entrando en la cocina, lavando los platos-. Quiere leerse ella salió del living y entró a lavar los platos a la cocina, pero eso se revela imposible.
Nunca como en ese momento el video es pasado y los cuerpos son presentes. La teatralidad se escinde, irremediablemente, del video proyectado. Son ficciones, ambas, y quieren unirse en un relato contiguo. Lo aluden, pero no lo logran. Lo que sucede es un “efecto Morel”; como en los eternos tenistas de la nouvelle de Bioy, estos personajes están atrapados en el pasado, son muertos aludiendo, por contraste, a la vida.
Y más aún. Son pasados, irrevocables, contrapuestos con el hiriente presente del acontecimiento teatral.
Narradores otra vez
Mientras la pantalla se independiza del espacio escénico referido, las proyecciones participan de un aquí y ahora del ritual: son teatro en primer plano. Pero cuando se proponen contiguas y, más aún, cuando se articulan directamente como narración (el largo “párrafo” de video en que la anciana organiza el alquiler de su casa), su presente se anula, vuela inmediatamente al pasado, se hace referencia, muere en el aquí y ahora, se torna relato de personaje sin cuerpo.
La ausencia es un modo no consiente de narrar con videos. La pantalla deviene pasado. No obstante, o en todo caso: Casado Rubio es un gran creador, y todo se armoniza.
Amador errante
La exquisita iluminación, la bella escenografía, reciben con total naturalidad el ritual. El agua, la luz, el cuerpo, la danza del Amador errante. Creo que allí, en los cuerpos iluminados, en el fragmento de historia tradicional, arqueológicamente teatral, diría yo, reside el efecto emotivo de esta pieza en la que el cine, final de partida, es un recorrido hacia atrás, una añoranza, un fondo sobre el cual –más allá de las intenciones- se inscribe teatralidad.
[1] Todo también utiliza una pantalla, proyecciones y videos grabados. De hecho, lo utiliza por momentos de modo significativamente similar a esta pieza, como señalaremos. No obstante, el video en Todo, desde mi punto de vista, no se independiza como narrador.
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