Sobre TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías

El miércoles fui a ver TAL VEZ EL VIENTO, de Cecilia Elías, Mariano Moro y Miguel Ángel Elías, al Teatro del Abasto (Humahuaca 3549, tel 4865-0014). Los miércoles a las 21 hs.

Una cosa hermosa
La anécdota está registrada, posiblemente, en una nota al pie en uno de los libros del mitólogo Joseph Campbell, o bien en un apartado de cierto libro que trata sobre el budismo -o en ninguno de los dos-, pero es probablemente cierta. Durante un Congreso Internacional, un reconocido Maestro Zen fue interrogado por un periodista en un pasillo.

–En síntesis, ¿cuál es su filosofía?

–¿“Filosofía”? –respondió el Maestro.

Se quedó pensando y al rato dijo:

– No, creo que no tenemos ninguna. Nosotros bailamos.

Nota a pie de página de esta nota a pie de página: Tal vez el viento es una cosa hermosa.

Síntesis argumental
Bañados por la bella luz de Eli Sirling, Cecilia y Sergio bailan y recitan. Pablo hace música y trucos de prestidigitador. Todo es ganancia, hoy por hoy. Aún las palabras escritas que se lleva el viento.

Teatro: sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo
En 2001 publiqué en Los libros del Rojas un artículo llamado (Muere.) –espacio y tiempo en el texto dramático– en el que analizaba la condición precaria, efímera del texto dramático, destinado a desaparecer en su consumación escénica. En aquel artículo no pude, explícitamente, hablar de danza. Han pasado nueve años y mucho teatro por debajo del puente. Hoy me enfrento al notable espectáculo de Cecilia con otra madurez. Como un homenaje de aquel que pensaba e intentaba saber a la notable coreógrafa de Postparto, citaré unos párrafos de que se referían, sin saberlo, a este Tal vez el viento.

Buenos Aires, 2001. “Se escribe, además, para que algo sea hecho. […] El texto dramático se escribe también, y es estructurado desde su interior, para que un acto, de algún modo ritual, se realice. La extraña analogía que, como todo pensamiento analógico disfraza de análisis lo que es pura similitud de pensamiento mágico, nos permite equiparar el sentido de ese ritual con las condiciones performáticas del texto: el cuerpo, la palabra, la reunión pública. La escritura dramática se estructura para la encarnación. Si, como otros ya hicieron, yo escribiera una obra en la que no hay nadie y nada es hecho, la ausencia se haría necesariamente presente. En su falta, el espacio vacío señala el objeto. […] Se escribe teatro, entonces, para que algo sea hecho. […] La escritura desaparece en virtud de la aparición de la acción en el espacio a lo largo de determinado tiempo. No sólo sonido, también espacio. […] Vemos, finalmente, algo que no está escrito, y lo escrito se desvanece. […] Así como la consideración de la sonoridad en el lenguaje teatral nos lleva a la música, la consideración del espacio y la performance del movimiento nos conduce a otro universo, extra-literario, extra-lingüístico. Un universo visual, inscripto en el espacio: el universo de las artes plásticas. Más precisamente: un universo del movimiento, del desarrollo temporal de la imagen en el espacio. El universo de la danza. Sonido y movimiento, regidos por su propio tiempo”.

Buenos Aires, 2010. El teatro es esto que sucede ante mis ojos y oídos anoche, en el Teatro del Abasto.

Nota: para aquellos que así lo requieran, les puedo enviar por correo electrónico el artículo completo. Está publicado en “Cómo se escribe una obra teatral”, Autores: Ignacio Apolo, Marcelo Bertuccio, Tulio Stella, Patricia Zangaro. Editorial: Libros del Rojas. Colección HERRAMIENTAS Año: 2001. Y eventualmente se conseguiría en: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Locales de EUDEBA.

Niños en la platea
Había anoche niños en la platea (varios menores de diez años). También éramos cincuenta niños los adultos. Las emociones simples, físicas, de la danza acompañan el muy preciso juego lingüístico de reverberancia de los textos de Mariano Moro: dos emisiones intercaladas que, hablando sutilmente de cosas diversas, hablan secretamente de lo mismo. El placer y el asombro del juego termina llegando adonde la danza empieza: a sustituir la representación por la presentación. Creo, en este sentido, que cuando el teatro ingresa en la frontera de la danza, la dramaturgia se fusiona con la voz poética como un yo a-personal.

Cecilia Elías baila con la cara
La antigua máscara actoral era la “per-sona”, el amplificador de la voz, la máquina expresiva. La expresividad del rostro de la intérprete es tan precisa y tan intensa como el feroz zapateo de Villalba recortado por las sombras de los percusionistas.

Hoy por hoy
Y finalmente, un hoy por hoy. El presente refuerza la idea de la performance. El teatro (la danza, la no-filosofía del Maestro) sucede aquí y ahora, sólo aquí, sólo ahora. Hoy por hoy.

Lo demás es silencio.

Sobre POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa

El domingo 5 de septiembre se estrenará POSTPARTO, de Laura Gutman, Ignacio Apolo y Florencia La Rosa –dir. Ignacio Apolo-, en el Teatro Del Nudo (Corrientes 1551 / reservas al 4373-9899). Domingos a las 18 hs.

Las horas previas
Sé que hay alguien allí, del otro lado. El lector de este blog, que a veces se expresa brevemente y con respetuoso afecto. El lector que recorre la columna de la derecha buscando alguna imagen asociada a la obra que vio o a la que verá. El lector que mira las fotos, aquel que se pregunta y especula si me gustó o no la obra sobre la que escribo. El lector colega, que me devuelve su mirada y su palabra. El lector conmovido que me pregunta, tras leer la oscura reseña Sobre Rey Lear, cómo está la pequeña Luna. Y aquella lectora que en un despacho del primer piso de la Escuela de Arte Dramático me dijo, mirándome a los ojos, “me conmueve cómo escribís sobre tus mujeres”. Hay alguien allí, del otro lado.

De este lado, estoy yo… y mis mujeres, las dos, la pequeña y la grande, que son a la vez la grande y la pequeña. Desde ellas, que están conmigo, hacia ustedes, que están allá, quiero tender un puente. Y ese puente es Postparto.

A mis mujeres
Luna tenía poco más de un mes y medio. Era un mediodía tardío y el sol oblicuo del otoño se colaba sobre la cama, en la habitación de una familia recién nacida, cobijándonos. Caro dormía, como dormía por aquellos tiempos, en los períodos alterados de las puérperas. Luna, junto a ella, respiraba y sentía, y yo… Con esta laptop en la cama, recibía un mail de Florencia La Rosa invitándome a trabajar junto a Laura Gutman en la escritura de una obra sobre la maternidad.

Decía Flor: “Gutman es la más importante terapeuta especializada en este tema, y tiene 3 libros editados de gran éxito en Argentina, España y Uruguay”. Y agregaba: “no te quiero poner en un compromiso, todo bien si pensás que no te da o no tenés ganas ahora, en serio”.

…

Nunca me pregunté por qué me escribió ese mail a mí. Por qué a un varón. Por qué a este varón. Por qué justo ese mediodía de siesta y de puerperio…

Ahora, a la distancia, supongo que estaba escrito, como el irrevocable futuro de las mutaciones. Dos días después de aquel e-mail, el 30 de mayo de 2008, di mi última clase de publicidad y renuncié a la docencia universitaria que me había mantenido durante quince años. Renuncié con una bebé recién nacida en brazos, con una mujer en licencia por maternidad que se extendería cinco meses sin goce de sueldo. Y vendí el auto. Y me encomendé a la protección de la Diosa Blanca (que por entonces nacía, además, como un blog). Y me sumergí en el vértigo de la dedicación exclusiva al teatro.

Mis mujeres estuvieron allí. Las dos.

Esa Luna que duerme en la foto junto a mi chica ahora aprendió a hablar, y por la noches dice “papá está ‘n el tiatro; papito ‘tá ‘nsayando”.

La historia de este amor está a punto de parir.

Postparto
Nunca ninguna obra me costó tanto esfuerzo, dolor, locura. Los que me conocen lo saben. Tal vez eso también estaba escrito.

Lo que sigue es un anticipo del texto que imprimiré, como co-autor y director, en el programa de mano. Desde aquí hasta mi puerperio, a mediados de septiembre, tal vez no pueda escribir muchas reseñas más en este blog.

Quienes suelen leerme me comprenderán. Estoy con mis mujeres, tendiendo un puente.

Hasta entonces.

…

La historia que nadie cuenta (Sobre Postparto)
Se dice que las “mejores historias jamás contadas” se resumen en el lema hollywoodense boy meets girl (un chico conoce a una chica) y siempre terminan con el beso final de los protagonistas, nunca con las peripecias de la convivencia.

Asimismo, todas las historias de ilusión y búsqueda de la maternidad terminan en el parto, jamás en los primeros meses de crianza. Lo posterior no le interesa al discurso tradicional: el parto es la escena luminosa; lo que sigue es silencio…

Postparto es una obra sobre ese silencio. Es nuestra apuesta amorosa, artística y política: poner el cuerpo en escena para mostrar esa experiencia. La de la madre y su bebé, la del bebé y sus adultos.

La voz del varón y el mundo masculino
Postparto es una obra para adultos que bien podemos ser padres (o no), madres (o no). Todos fuimos bebés. Qué hacemos con ellos es la gran pregunta con la cual la humanidad se juega incesantemente su destino. La nuestra no es una obra para madres o para mujeres que quite a los varones de escena. Es, sencillamente, el modo que tenemos de indagar lo profundamente humano navegando aguas femeninas, pero con la crucial presencia de la voz de nuestros varones y de su mundo, que es, como el de las mujeres, el nuestro.

Sobre AURELIANO, de Román Podolsky

El sábado fui a ver AURELIANO, de Román Podolsky, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649 / 4862 7205) Los sábados a las 21.

La caja
En 1997, en el mítico Callejón de los Deseos, Luis Machín y Alejandro Catalán, bajo la dirección de Omar Fantini, estrenaban una extrañísima pieza teatral que se convertiría en un clásico probado por una rúbrica curiosa y, a mi juicio, inédita: su público, a lo largo de los años, la rebautizó bajo otro nombre. La obra en cuestión trataba sobre dos queribles personajes de lenguaje y cuerpo quebrados, que trataban, dentro de una caja que alguna vez contuvo una heladera, de reconectar un aparato doméstico –probablemente una TV con antena aérea-. Debido a un cortocircuito, uno de ellos pasaba a la otra dimensión –al más allá-, y desde allí permanecía conectado en escena. La obra se llamaba Cercano Oriente y, personalmente, nunca desde entonces volví a ver a dos actores concibiendo y ejecutando con tanta precisión un lenguaje alternativo de semejante eficacia. Sólo chispean en mi memoria, por distintos motivos –siempre celebratorios- un fragmento de Varios pares de pies sobre piso de mármol (aquella versión de obras de Pinter que Rafael Spregelburd adaptara un año antes, en el Centro Cultural Borges, con el inefable Machín de protagonista), en el que Luis jugaba, vestido de smoking, a una especie de ping pong con pelota de tenis. También un fragmento de La pesca, de Ricardo Bartís, donde el mismísimo Machín salía al balcón a remedar a un Perón de manos amputadas que saludaba, risueño, a los “compañeros” en la plaza. Y, por supuesto, a Carolina Tejeda, sola en la planicie y en el tiempo, desgranando Harina, de Podolsky.

Cercano Oriente, la querible, la inolvidable, fue rebautizada como “La caja”, y la dupla Catalán/Machín la siguió ofreciendo aquí y allá, en un rincón de Buenos Aires, en una sala de Rosario, en una gira por Francia, en Caracas, en España, hasta 2005. Desde entonces, guarda silencio.

Harina (2005, de Tejeda y Podolsky - click sobre el nombre) se organizaba en una casa cuadrada con una especie de ventanal cuadrado, y dos espacios que referían el recorte en la llanura perdida del tiempo y el olvido. En Aureliano regresa esa caja escénica cuadrada que recorta el espacio, con el ventanal ahora al costado, por el cual sólo puede huir el recuerdo, para volver. Y porque esta obra es consciente de su teatralidad y de sus referencias, la caja, la caja de cartón, la de las heladeras y los hombres refugiados en ellas, retorna como cita y como imagen, junto al colchón y la vida de la mujer que narra.

Síntesis Argumental
Una mujer de mediana edad acaricia recuerdos y los interroga. Sola con su colchón, sus vestidos y su planta, permanece acompañada. La compañía es la palabra, el pensamiento, la música y un cuerpo incómodo y secreto.

El tiempo
No es casual la insistencia sobre Harina, ni en este artículo sobre Aureliano ni en las reseñas de la crítica y la prensa. Aureliano comenta Harina. La primera establece un lenguaje, un modo de decir, un modo de habitar, un modo de teatralizar. Aureliano, al comentarla, lo indica, lo establece. Digámoslo como fórmula: como el Kafka de Borges, Aureliano crea a su precursora. La sensación es aquella: en cualquier momento el vestido se transforma en diapositivas, la planta en harina, Roxana en Carolina.

Por qué subimos una montaña
Comparativamente, la primera es el clásico, la segunda una variación. El valor es el lenguaje, que Román cristaliza. Se lo discuto a cualquiera. Aureliano tiene momentos mágicos, perlas como la reflexión metafórica sobre el trekking o ese destilado perfume chik lit de la relación entre los vestidos y los estados de ánimo. También tiene momentos de fuerte incongruencia, como la conversión en cuerpo=chamamé de lo que era una vaga y notable referencia fronteriza al Paraguay. Insistir en la figuras hasta tornarlas ilustrativas es un riesgo asumido pero ese riesgo vale la pena: también se lo discuto a cualquiera. El “modo Podolsky” –como aquella matriz Open House de principios de la década que se recicla en todo o como las variaciones sobre Raymond Carver que saturaron los 90 y salpican el presente- merece ser seguido de cerca. Yo lo sigo.

Paraguay y el catch
Paraguay es la frontera evocada. Harina era el desierto de Sarmiento, que murió en el Paraguay. Aureliano es El viaje de Chihiro, que nos retorna al living. El cuerpo masculino es muy raro, pero es innegable: está allí, y emite su diferencia. La caja golpeada por una tela femenina que provoca la huida de un varón por la ventana lo justifica todo –incluso el catch, que se me escapa-.

Berco y Pecoraro
Esto es anecdótico y notable. Vinieron a la función China Zorrilla, y también Susú Pecoraro. No me digan que Roxana Berco y Susú no parecen hermanas. Son una talentosa variación, una de la otra y viceversa. De lo mejor.

Sobre VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas‏

El viernes pasado fui a ver VIAJE DE INVIERNO, de Alejandro Tantanian y Diego Penelas, al Metropolitan 2 (Corrientes 1343 – 5277 0500) Los viernes 23.30 hs.

Berlín, postales en sombra
Otoño de 1995. Scala de San Telmo. El joven dramaturgo –colega y actor- Alejandro Tantanian nos invita a ver una obra suya basada en canciones de Kurt Weill, que por aquel entonces era para mí una vaga referencia musical de algunas obras de Brecht, y a partir de allí sería casi un sinónimo, por años, de la potencia interpretativa de un cantante. La pequeña sala se expandía, junto a la experiencia. El tono en mi memoria es azul, como el mar de aquella canción, “azul, azul”. Y la imagen es el sonido atronador de una lágrima, que pocos años después se transformaría en tema y clásico de su repertorio musical.

Durante una década y media, las cualidades interpretativas, el criterio de las versiones y arreglos musicales, y la eficacia emocional de estos espectáculos perdura. No se tratará este artículo, entonces, de una reseña de “Viaje de invierno” -cuya síntesis argumental (¿?) ofrezco a continuación-, sino una pequeña, sencilla celebración de lo que este viaje en proceso, desde el 95 hasta ahora, continúa provocando.

Síntesis Argumental
Composición tema “Viaje de Invierno” –ciclo de canciones de Schubert- como punto de partida. El maestro Diego Penelas toca el piano y hace voces. Rodrigo Quirós, batería y voces. Alfredo Zucarelli, cello. Y Alejandro Tantanián actúa (e interactúa), canta, baila (sí) e invita a actores a cantar.

Luna y Lacan
¿Por qué canta el homo sapiens? Creemos saber por qué habla: habla porque no es redondo y completo como los inmutables planetas. Habla porque le falta, porque es incompleto, porque el otro amenaza con mordernos y mutilarnos en pedacitos y para subsistir, para resistir, para alimentarnos -dientes adelante, manos y uñas y fonemas-, mordemos y mutilamos en el ansia. Hablamos porque deseamos, hablamos para producir un mundo material que nos contenga. Hablamos para ser desde el otro, para estar con los otros. Hablamos con. Entre. Somos plural.

Luna, la pequeña Luna de dos años y medio, habla hasta por los codos, repite y relaciona todo. Habla conmigo, con mamá, con Silvia, con Inés, con la abuela y las muñecas. Dice mucho, piensa, juega. Y de pronto canta.

I sing myself
Los niños pequeños, durante el lento desarrollo y adquisión del lenguaje, cantan casi tanto o más de lo que hablan. El habla se torna, con los años, signficativa, intelectual, referencial, fática. El canto, en cambio, permanece lúdico.

Todos los adultos cantamos a solas. Signo de cordura, de bienestar emocional, de ducha caliente, de recuperación del placer sensorial, los adultos cantamos como un desborde. Yo creo (y que Lacan me parta con su rayo) que el sujeto habla porque le falta, pero canta porque le sobra. Canta porque le sobra.

-Jacques, levántate y anda: De lágrimas, De Protesta, De Noche, Viaje de Invierno.-

De Lágrimas
2002. La notable precisión del artista plástico Jorge Macchi en la antesala de El Club del Vino. El férreo concepto en las ideas de Tanta y Rudnitzky. El bombo peronista que decía todo lo que luego, junto a Brecht, se abrirá a un espacio escénico desmesurado. De lágrimas es el clásico indeleble. Alejandro, el cantor, el bufo, el asombro.

De protesta
2004. El Teatro San Martín recibe la idea de un teatro de concepción musical. Este espectáculo de canciones “de protesta” prefigura la dimensión de “Viaje de Invierno”, aunque no su intimidad. Los momentos revolucionarios, políticos, que atraviesan como tema lo escénico, seis años después destilan el notable “enganchado” de temas del Viaje…

De noche
2008. O la intimidad. Lo que la escena tenía de exhuberante ahora se condensa en un piano, y obliga al cuerpo y la palabra a expandirse y exhibir. El actor se despliega, comenta, y hace De Noche.

I celebrate myself
Y Viaje de Invierno. Ya Tantanian es Tantanian. Ya su público puede congregarse en las 600 butacas del Metropolitan, ya sabemos lo que habrá. Sí, sabemos. Es otro espectáculo más. Y sin embargo, nos damos cita. Vamos, confirmamos. Nos sorprendemos (la “performance” de las moscas… bueno).

¿Por qué canta el homo sapiens?
¿Por qué ir una vez más a ver un espectáculo de este intérprete?

Luna canta otra vez sus canciones de ayer. Su ayer es breve. El presente se reafirma. Y se celebra en el desborde. En otra escala, nuestro ayer también es breve. Y el canto es una celebración. Vamos todos juntos entonces, que esta la conocemos:

I celebrate myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
I loaf and invite my soul,
I lean and loaf at my ease observing a spear of summer grass.
My tongue, every atom of my blood, formed from this soil, this air,
Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same,
I, now thirty-seven years old in perfect health begin,
Hoping to cease not till death.
Creeds and schools in abeyance,
Retiring back awhile sufficed at what they are, but never forgotten,
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.
Walt Whitman

[Me celebro y me canto a mí mismo.
Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,
porque lo que yo tengo lo tienes tú
y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también.

Vago... e invito a vagar a mi alma.
Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra
para ver cómo crece la hierba del estío.
Mi lengua y cada molécula de mi sangre nacieron aquí,
de esta tierra y de estos vientos.
Me engendraron padres que nacieron aquí,
de padres que engendraron otros padres que nacieron aquí,
de padres hijos de esta tierra y de estos vientos también.

Tengo treinta y siete años. Mi salud es perfecta.
Y con mi aliento puro
comienzo a cantar hoy
y no terminaré mi canto hasta que muera.
Que se callen ahora las escuelas y los credos.
Atrás. A su sitio.
Sé cuál es su misión y no la olvidaré;
que nadie la olvide.
Pero ahora yo ofrezco mi pecho lo mismo al bien que al mal,
dejo hablar a todos sin restricción,
y abro de para en par las puertas a la energía original de la naturaleza
desenfrenada. 

Walt Withman.

(Versión de León Felipe)]

Sobre VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte

El domingo 11 fui a ver VESTUARIO DE MUJERES, de Javier Daulte, a Espacio Callejón: (Humahuaca 3759/ 4862 1167), sáb 21 y dom 20 hs.

Ferdinand de Lacrosse y la habitación contigua
Cualquier deporte vale por un deporte en tanto valor (negativo) del sistema. El Lacrosse es todo lo que los demás deportes no son. En Vestuario de mujeres, el vestuario es contiguo a una cancha de algún deporte en alguna ciudad de Hungría. Lo importante: todo lo que imaginamos sobre ese deporte y sobre esa cancha y sobre esa ciudad es sugerido –a menudo por oposición- por lo que está en este interior que no es central sino lateral al núcleo significativo del drama: la final se jugará fuera de escena, pero ahí nomás. Los (pretendidos) romances se vincularán, se consumarán o se desplomarán en algún rincón oculto, allí al lado, arriba, atrás. El clásico hecho de sangre es obsceno. A pesar de los nueve desnudos completos, las dos heridas que narra la obra suceden: a) detrás del helénico panel frontal escenográfico, b) detrás del enérgico panel de cuerpos.

Afuera de este afuera es adentro. Esto, señores, es teatro clásico.

La carta robada y el pescador exagerado
Había una vez un pescador que, de tanto exagerar el tamaño de su pesca, terminó fastidiando a sus colegas. Al final, le ataron las manos para que no pudiera pretender, abriendo los brazos, que había pescado un pez de metro y medio. Con las muñecas juntas, no obstante, el pescador hizo un “cuenco” con las manos como si sostuviera una pelota y dijo: “era tan grande el bicho que pesqué hoy ¡que tenía el ojo así!”.

La contigüidad espacial (esa insigne metonimia) es fundante en la historia del teatro occidental, y perdura en las más variadas obras: el exterior del palacio de Tebas es el sótano de la mansión de Babilonia y el vestuario de mujeres de El Espacio Callejón. La intención característica de este recurso es la de evocar, en un espacio relativamente pequeño, una imagen de gran escala: la batalla épica –el partido final-. La imaginación del público completa (agranda y mejora) la parte contigua de la imagen que el detalle evoca: el enorme pez cuyo ojo es una bocha, el terrible naufragio, el épico partido de Lacrosse.

En términos clásicos, lo evocado es concreto, sólido, (quizás) real. Pero según pasan los años y los siglos, lo contiguo es corroído por lo incierto, lo indefinible, la incertidumbre. Javier Daulte en esta obra, creo, abunda y satura el valor negativo de los signos en juego: no importa el contenido sino el valor de la pieza en un tablero que, además, cambia con el devenir del tiempo (que a su vez es imposible). Veamos.

Síntesis argumental
En un vestuario (de barrio) húngaro, las jugadoras de Lacrosse de un equipo amateur de Almagro se aprontan a jugar la final de la copa del mundo. No confían en su entrenadora. No confían en sus compañeras. A pesar de la fe ilimitada en todo, no confían en nada. Y aún equivocadas, tienen razón.

I Ching
“El porvenir es tan irrevocable / como el rígido ayer” dice el poema Para una versión del I King. Daulte (digo yo) comenta: “y está escrito en chino antiguo, y no se entiende”. El I Ching es leído para elaborar estrategias del juego (un juego que es, a su vez, un símbolo de la vida, o del amor, o del deseo, o del engaño). La carta de amor en el literario hueco de la pared está en otro idioma, también; como el mundo afuera, que es otro idioma pero que eyecta, hacia el vestuario, a una traductora que habla húngaro o inglés, que indistintamente todas, menos una, no entienden. Pero todas pagan. Y alguna cobra. El valor del billete es valor lingüístico, como la carta vacía, como las cintas rojas del pelo, como la palabra Kuan, que significa contemplar pero también ofrecerse a la vista, ser el modelo. A una le duele el hombro. A varias les duele el hombro. Luego no pasa nada. La traductora húngara parece provenir, para quienes pudimos verlo, del sueño premonitorio de un cacique patagónico: es el mismo gesto, la misma intuición, pero con signo inverso. Dos jugadoras son idénticas, y por lo tanto pueden intercambiar su nombre, su rol de hija, y su cuerpo victimizado. Todo está revuelto en el indicio, vacuo, que revela lo insignificante y peligroso. Una y otra vez la obra señala el vacío y la evolución del juego según las reglas explícitamente cambiantes, que al ser explícitas, funcionan igual. Ver para creer: el tiempo de la saturación.

Almagro y la disolución
Lo que intenté decir, sin adelantar demasiado la trama, es que por sobre la clásica “matriz” de la contigüidad, Daulte apila abrumadoramente lo lúdico, el juego lingüístico de la incertidumbre. Creo que el efecto es contundente pero tal vez un poco subrayado. La obra señala, indica, enfatiza la dirección. Es ahí, es ahí (¿estás ahí?): el vestuario es tan, tan vestuario de mujeres (lleno de bombachas, tetas, pubis irritados, duchas desnudas) que, evidentemente, indica que no es, que no puede ser. Es teatro; incluso el cuerpo desnudo es teatro. Es Lacrosse, es Almagro en el corazón de Hungría. Que es otro mundo.

Dentro de los límites precisos, daultianos, de la pericia, la experiencia, la sensibilidad y la emoción se estilizan. Se vuelven pensamiento. Pieza de ajedrez –o de damas, todas iguales, blancas y negras-, aquel conmovedor fantasma que escribía sobre el vidrio empañado su amor eterno, deviene exposición.

El tiempo imposible
Por último, algunas perlas:

Perla uno, el tiempo imposible, que es el tiempo previo a una final y el posterior. El tiempo donde no pasa nada, nada importante sucede todo el tiempo.

Perla dos, la entrenadora astróloga y sus intereses personales. El francés Domenech no convoca a jugadores de Escorpio. El argentinísimo besuquero Diegote, símbolo nacional del bicentenario, se juramenta con sus muchachos: hasta la derrota, siempre.

Perla tres, ser testigo (secreto) es ser oráculo, es saber “leer” el porvenir irrevocable, dicho en un español secretamente conocido y sin ningún poder de impedir nada -ni siquiera el robo y la pérdida de todo lo obtenido-.

Sobre ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori

El domingo fui a ver ÁSPERO, una obra típica, de Santiago Gobernori, en Defensores de Bravard (calle Bravard-teléfonos: 15 66777050 / 15 65074348), dom 19 hs.

Los peluches del sexo
Hacia fines de la década del noventa, con los notables actores Ana Garibaldi y Pablo Messiez, Cristian Drut dirigió una obra mía que no se parecía a ninguna y que ahora creo que se parecía a todas: aquel comentario sobre lo casual y el destino y sobre lo puramente teatral llamada La historia de llorar por él (puede bajarse esa obra haciendo click aquí). Sus motivos: un huevo kinder y una carilina. El desarrollo: dos versiones sobre un encuentro casual que no coinciden. El trabajo temático sobre lo banal –un chocolate, un pañuelo descartable- no era tan frecuente como lo fue después. El modo de narrar versiones sutilmente diversas en escena fue llevado, creo yo, a una máxima expresión diez años después por Marcelo Minnino en Lote 77 (puede leerse la reseña de esa obra haciendo click aquí). Aquella puesta de La historia de llorar por él observaba y comentaba los modos teatrales circundantes y presentaba algunas de las modalidades emergentes. Doce años después, el hiperfemenino monólogo de Emilse sobre el amor y los plurales peluches (pronunciados sin eses) actualiza sin saberlo aquella imagen del “apuesto actor” que prendía un cigarrillo en el escenario del Rojas, y presenta ahora, en el Club Defensores de Bravard, esta exquisita, hiperconsciente obra sobre las modalidades del teatro de esta década.

La evolución literaria y el juego de inventar nombres
Una zona de la teoría literaria sostiene que luego de imperar un tiempo, un género dominante comienza a exhibir sus principios constructivos, a hacerlos más y más explícitos y conscientes hasta invertir su orientación y tornarse parodia. Dos comentarios: uno, que “principios constructivos”, “invertir orientación” y “género dominante” son palabras inventadas a propósito para dar cuenta de algo. Segundo: ¿qué sucede cuando el género dominante es ya una parodia?

En esta reseña, a modo de homenaje consciente al hiperconsciente Gobernori –que hace un par de años, en una mesa redonda que coordiné en La noche de las librerías, prometió hacer teatro con menos recursos financieros que los que uno consideraría indispensables, y cumplió-, luego de la síntesis argumental haré un compendio de los recursos teatrales en los que, compensando, abunda. Les inventaré nombres teóricos. Veamos cómo me va.

Síntesis argumental
Tres punteros políticos, flacos y ochentosos, se refugian en un aguantadero desconocido; la ley, como en Kafka, es estricta e incognoscible. Los muchachos de antes corroborarán que la paranoia y el amor, en términos teatrales, son idénticos.

Y el compendio de lo típico…

Varones emotivos
Al margen de la memoria emotiva “del método”, la década se entregó a la híper-presentación de varones violentos y llorones. La emoción masculina –desde El pecado que no se puede nombrar hasta Lote 77- es caldo de cultivo de dramaturgias.

Trimetría
Tres son teatro. El trío, que permite estabilidad y variación, cunde. Véase la foto del espectáculo y sépase, para siempre, que un trío habita la escena mirando a lugares distintos. La realidad es una composición simétrica comentada desde la escena dos, que es una falsa escena uno, si se quiere, pues la peluca es prólogo: tanto miro a otro lado, que miro literalmente a otro lado.

Los encerrados sin tiempo
Ya lo decía aquella prototípica publicidad de Telefónica de los noventa: Walter, el hijo ochentoso, regresaba a casa. “Mamá, papá, ¿qué pasó?” Los tiempos pasados son tiempos de encierro. El pasado, ese animal grotesco. Su ruta.

Actuación por ruptura de tono
O como dijo Menotti comentando entrenamientos del mundial 78: “velocidad a lo largo, velocidad a lo ancho, para recuperarse en lo que queda del perímetro”. La actuación es un estado alterado, un pique repentino, un grito inesperado que gana por demolición.

El efecto paranoico
Consiste en la reiteración sospechosa, enfática, de una frase banal que no tiene mucho más sentido que su deixis. La repetición, por el plus conversacional, la torna peligrosa. Por ejemplo:
X: (al pasar) Siempre leo este blog.
Y: (seco) No me interesa lo que leés.
X: (firme) Siempre leo este blog.
Y: (rápido, al pie, gritando) ¡No me interesa lo que leés!
X: (neutro) Este blog.
Y: (violento) ¡No me interesa lo que leés! (neutro) ¿Qué hay de comer?

Estados alterados y dislocación del tiempo referido
La actuación típica de la década es neutra o áspera. No hace falta decir de qué lado comenta la actuación Gobernori y compañía. Volante de contención, el juego es un juego de estados alterados. La fascinante comicidad es la de ofrecer esos estados, sin comentarios, con imágenes de una década que desconocía esta aspereza: pantalones wrangler, ford sierra, y camperitas de cuero-ubaldini con hombreras.

Dislocación de tiempo referido en lenguaje
No sé una miércoles y no lo hago ni en pepe.

El lugar común acentuado
El señalamiento de una forma como cliché, ingresándola al sistema como lugar común, es el ABC de la parodia. El uso de ese lugar común, acentuado, es la apuesta lingüística de una dramaturgia del actor, cuasi imposible en gabinete:

¿Qué dramaturgo de escritorio escribiría “un clavo saca otro clavo”?

La dama evocada
No hay tres varones sin dama evocada (excepto en todas las obras de tres varones en las que no se evoca a una dama). No son muchas. Lo intenso es que la dama evocada aparezca y cumpla su función en una obra para tres actores.

Ejercicio de momento privado
El método clásico proponía ejercitarse en la exhibición de momentos privados, pretendiendo un grado de concentración actoral tal que aquello que el actor nunca haría delante de nadie en la vida real lo podría hacer en el escenario como si tal cosa. Nunca vi a nadie hacer eso “como si tal cosa”. Siempre es mentira. Como hacer sus necesidades en un balde.

Ejercicio de objetos imaginarios
El método clásico proponía el dominio del cuerpo en escena manipulando objetos que el actor imagina como si de verdad los percibiera. Áspero logra la máxima exposición del artificio, pues son los personajes los que pueden actuar una partida de truco sin cartas y sin actuación.

Momento musical
Toda obra de la década que se precie tiene momento musical. El momento musical tiene, una vez más, dos expresiones: la neutra (véase la matriz Open House, click aquí) y la áspera, que es la de Gobernori. Se tratar de estar. Alterado. Música. Maestro.

Acuchillen al travesaño
Y me permitiré un auto-cita final:
Decía Ana Garibaldi, inolvidable, en la puesta de Drut: “Siempre que al menos haya un crimen, cualquier pavada se vuelve interesante”. Más de una década después, un intenso actor ejecuta al portador de la peluca, recitando clásicos.

Áspero , una obra típica, no es más (ni menos) que el aglomerado consciente de los recursos teatrales de una época. Es también el deseo de ser pequeño, típico, de hacer teatro en la calle Bravard.

Y como si lo poco fuera la reafirmación del universo, todo en Áspero está excelentemente actuado.

Sobre UN VOTO DE SILENCIO, de Verónica McLoughlin

El domingo fui a ver VOTO DE SILENCIO –la historia de un beso, dramaturgia y dirección de Verónica Mc Laughlin, al espacio teatral Elkafka, Lambaré 866 (4862 5439)

Silencio de blanca
Una obra de teatro es –también- un acontecimiento sonoro. Kartun, maestro de dramaturgos, habla en metonimias musicales del oído de quien escribe obras. Rubén Szuchmacher, maestro de directores, tenía un ejercicio para sus discípulos: componer un acontecimiento escénico a partir de una matriz sonora (el caso que me recuerdo era una cinta grabada por el músico Edgardo Rudnitzky). Los clásicos escribían sus obras en verso; los antiguos, amplificaban con la máscara o “per-sona” la voz de los actores. El teatro suena y en él, el silencio es un silencio musical: un valor en el arte de combinar sonidos.

Voto de silencio es la puesta en escena de esa delicada partitura que rodea un gesto, la historia de un beso, su sonido y movimiento amplificados por las figuras arquetípicas de una fábula.

Síntesis argumental
Una mujer silenciosa y recatada es huésped de un hombre solitario. El deseo, tenue, preciso, inocultable, ejerce un delicada presión sobre los hábitos.

Fábula: el tren, la valija, el agua
Para lograr la expansión (y el interés) del gesto, decíamos, la obra propone el tiempo y el espacio de la fábula; sus personajes y elementos son de cuento: una valija antigua que remite a su arquetipo, el sonido del agua, el estruendo del tren –símbolo atronador del viaje-, la luz tenue, la ropa desclasada y los personajes literarios: el varón enérgico y ruidoso, y la seminarista silenciosa, quintaesencia del cuerpo inmaculado.

La mujer niña
La pequeña e íntima platea de Elkafka llora, conmovida, por la pérdida de una inocencia renovada. Los personajes no son niños, pero es como si lo fueran. Ella no habla y luego habla: el quiebre de la expectativa beneficia el disfrute.

Voto de silencio sortea el obstáculo de todos sus lugares comunes, señalándolos, modificándolos, volviéndolos novedad: sólo por esa persistente torsión –talento de la puesta, de los actores, de la banda sonora y del uso del tiempo- una monja costurera que duerme en una valija y despierta una mañana de sol con pajaritos con un “libro de penitencias” escondido, a solas, en la casa habitada por un hombre, sortea la artificialidad y se hace íntimamente erótica.

Contame un cuento
Consciente y temática, la obra exhibe su procedimiento poniéndolo en abismo: “contame un cuento” dice –casi por primera vez, como si recién aprendiera a hablar-, la mujer niña. Y él le cuenta el cuento de sí mismo, que la recibe. La reunión de elementos literarios y metateatreales, a mi juicio, permiten mover de foco la “naturalidad de la conducta”, amplificándola. Y es este leve movimiento lo que propone al tiempo y a los cuerpos su extraña tensión, esa por la cual hasta el espacio vacío, en los intrigantes momentos en que ni actor ni actriz están en escena, es habitado.

Una puerta
¿Cómo hablar del amor?, se pregunta desde el programa la autora y directora. Citando a Barthes, el amor es “esa región de enloquecimiento donde el lenguaje es a la vez demasiado y demasiado poco, excesivo y pobre”. No obstante, el lenguaje de Voto de silencio no tiene nada de excesivo, ni de pobre; más bien parece la exposición de una tesis sobre el punto justo, la virtud de lo preciso. Se acerca, por su brevedad y por el pequeño recorrido de su arco, a un ejercicio. Ejercicio aprobado: la secuencia del vestido puesto, en la que un solo gesto sobre la falda es repetido indefinidamente, lo expresa todo.

Mi conclusión es que Voto de silencio no se refiere al amor, que es impreciso, sino al gesto erótico depurado. Algo imposible –la obra completa de un gesto- o hollywoodense –el chico que salva a la chica y, tras cambiar el orden establecido, es recompensado por un beso-, aquí se tornan música y cuerpo, sin ser danza. Son cuarenta minutos, no más, de un gesto que no tiene tiempo. El encanto y la precisión transforman la mínima historia de un beso en una obra.