El sábado fui a ver LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse, Dirección de Daniel Veronese a la sala Fuga Cabrera. Actúan Eugenia Guerty, Pablo Messiez, Claudio Tolcachir, Luis Gasloli y Pipi Onetto
Contra-Casablanca
En la secuencia final del filme Casablanca, Rick (Humprey Bogart) le recuerda a Ilsa (Ingrid Bergman) sus propias palabras: “tienes que decidir por los dos, Rick, yo ya no puedo”. Rick decide entonces renunciar al amor romántico en virtud de la causa política, y la hace partir junto a su marido, Victor Lazlo, líder checo de la resistencia antinazi. El héroe sacrifica lo personal en función de lo político, incorporándose a la lucha armada: acto seguido, defenderá esa “decisión por los dos” a punta de pistola contra los SS que intentan impedir que el avión despegue.
Me atrevería a decir que todos (aún los que no vieron la película) conocen la historia. Marruecos, 1942. Un americano, un francés, un checo, una sueca, y los alemanes del régimen. La lluvia gris. Las hélices del avión. Una pistola. Y un inesperado aliado –el hasta entonces colaboracionista francés jefe de policía Louis– que vuelca la balanza a favor del héroe, aquel famoso “principio de una bella amistad”.
La noche canta sus canciones. Noruega quizás. Una ciudad del norte de Europa. En la actualidad. Los padres de un desempleado y evidentemente deprimido y agorafóbico escritor (fracasado, además, y se me agotan los adjetivos) pasan sólo unos minutos a conocer al nieto hijo recién nacido y parten. La mujer del escritor pasa la noche de juerga y, de regreso, intenta –a fuerza de alcohol y a medias sostenida por la presencia de su amante– tomar una decisión que los involucre a todos. Hay también en esta historia una pistola.
La disolución
¿Pero por qué Casablanca? Más allá del triángulo, y del arma, y de una decisión, ¿qué otra cosa te haría pensar en esa película al ver La noche canta sus canciones?
Yo también estaba sorprendido.
Terminó la función y me levanté pensando en Rick con una pistola en la mano, en el “tienes que decidir por los dos” de Ilsa, en los arcaicos, emblemáticos símbolos de lo masculino y lo femenino, del romance y los tiempos violentos. Ilsa, la mujer entre dos hombres que dejó una vez el amor por el deber patriótico, para luego estar dispuesta a dejar lo patriótico en reivindicación del romance. Rick, el cínico varón que en el fondo es un “sentimental”, el que decide por los dos y pone el cuerpo, sustrayéndolo del amoroso lugar privado para ofrecerlo al violento lugar público: el del asesinato político, el exilio y la bella amistad (masculina) de la resistencia.
As time goes by es, para mí, una canción nocturna –si las hay. En la actual noche de Jon Fosse la entera Casablanca pertenece a otro mundo.
Ya nadie la recuerda. Ni siquiera. No hay con o desde dónde tomarla en cuenta.
Es imposible.
El mundo es, desde hace tiempo, solo privado. En una oscura, pequeña, desapasionada Europa nada de lo externo se entromete dentro del orden sostenido, un orden que les permite a sus criaturas flotar.
La consecuencia del desempleo es, como mucho, una filosófica depresión.
Los tradicionalísimos lugares de lo masculino y femenino, lo doméstico, lo público, la vejez, la juventud, la madurez, se enroscan sobre sí mismos y sobre los otros, como serpientes (muchas) en cópula.
Ella, una puérpera-puérpera –el bebé tiene, a lo sumo, unos pocos meses– se estremece de deseo y parte locamente al mundo del afuera.
El varón se recluye en el interior y, por default, en un (titubeante) cuidado de la cría.
Nadie puede tomar decisiones, ni por sí mismo ni por ambos, ni por todos, ni por nadie.
La que deja no puede dejar ni dejar de dejar.
El visitante se retira sin visitar.
El amante, amistoso, reflexiona: “esto está mal”.
Y lo único que se me ocurre llevarme de esta casa es aquello que no tiene lugar –me llevo la alfombra.
El arma que no estaba presente, el arma sin horizonte, solo puede dispararse en una única dirección, una dirección equívoca.
Y no habría otra razón para su existencia.
La tensión dramática: dilación y diálogo cargado
La obra es un mecanismo ajustadísimo de actuación y dirección. La técnica actoral altera el ritmo supuestamente natural de la conversación, dilatando el tiempo de las respuestas e inoculando al silencio (y a la palabra posterior) de una intensa carga de tensión y de peligro.
La frase banal, la pregunta aparentemente neutra, el cómo estás –bien –bien –estoy bien se cargan de amenaza, de peligro, de ruptura. Lo que los cinco actores sostienen en escena está a punto de caerse, lo precariamente entero a punto de romperse, lo precariamente roto a punto de estallar.
Pero hay algo leve en el conjunto. Y esa levedad no puede no pertenecer a una decisión.
La levedad 1: el bebé
Disculpas anticipadas a aquellos que digan: pensás en esto, Apolo, sólo porque tenés a tu bebé en la falda mientras pensás. Pero el bebé de Fosse es livianamente inconsecuente. Está y no está. Está más allá, da pie a textos y situaciones, pero no pesa. No vive ni se desvive ni desata ni anuda. El bebé es una no presencia curiosa. Delicada. Reitero: una puérpera sale de joda con amantes, un padre primerizo y desempleado pasa la noche en vela junto al cochecito espiando por la ventana el regreso de su pareja. El ying es el yang y viceversa. Lo pesado es leve. Y la vieja Europa (ver los comentarios en este blog de las obras de Jean Luc Lagarce y David Lescot).
La levedad 2: la muerte
La muerte es –casi– inconsecuente también. Sucede casi sin previsión y sin destino, como muchas cosas en la vida (y no tantas en el escenario). La reacción que la muerte provoca es todo un gesto, equilibrado, equilibradísimo. No espanta, no pesa, es casi una mueca cínica, pero tampoco es eso. Es casi no ser. Es… casi lo que no valió la pena, de gente (casi) sin valor.
La vieja Europa y el living de Veronese (1)
Me parece decisivo que en una obra de Veronese el aspecto trágico sea liviano. Tengo en mi mente (y no se va) la imagen de Osmar Núñez en el piso del Camarín de las Musas, aplastado y paradójicamente elevado por el terrible peso de un Chejov —revisitado por Daniel.
Creo que es decisivo. Es una decisión, que como todo director, toma por todos. Podemos no estar de acuerdo, pero está tomada y conduce. Hay algo preocupante en la liviandad. No en la liviandad escénica, sino en el mundo. Señalarlo es, más allá de los gustos y placeres escénicos, una política de necesidad.
....................
(1) El teatro Fuga Cabrera está instalado en la casa del director
Contra-Casablanca
En la secuencia final del filme Casablanca, Rick (Humprey Bogart) le recuerda a Ilsa (Ingrid Bergman) sus propias palabras: “tienes que decidir por los dos, Rick, yo ya no puedo”. Rick decide entonces renunciar al amor romántico en virtud de la causa política, y la hace partir junto a su marido, Victor Lazlo, líder checo de la resistencia antinazi. El héroe sacrifica lo personal en función de lo político, incorporándose a la lucha armada: acto seguido, defenderá esa “decisión por los dos” a punta de pistola contra los SS que intentan impedir que el avión despegue.
Me atrevería a decir que todos (aún los que no vieron la película) conocen la historia. Marruecos, 1942. Un americano, un francés, un checo, una sueca, y los alemanes del régimen. La lluvia gris. Las hélices del avión. Una pistola. Y un inesperado aliado –el hasta entonces colaboracionista francés jefe de policía Louis– que vuelca la balanza a favor del héroe, aquel famoso “principio de una bella amistad”.
La noche canta sus canciones. Noruega quizás. Una ciudad del norte de Europa. En la actualidad. Los padres de un desempleado y evidentemente deprimido y agorafóbico escritor (fracasado, además, y se me agotan los adjetivos) pasan sólo unos minutos a conocer al nieto hijo recién nacido y parten. La mujer del escritor pasa la noche de juerga y, de regreso, intenta –a fuerza de alcohol y a medias sostenida por la presencia de su amante– tomar una decisión que los involucre a todos. Hay también en esta historia una pistola.
La disolución
¿Pero por qué Casablanca? Más allá del triángulo, y del arma, y de una decisión, ¿qué otra cosa te haría pensar en esa película al ver La noche canta sus canciones?
Yo también estaba sorprendido.
Terminó la función y me levanté pensando en Rick con una pistola en la mano, en el “tienes que decidir por los dos” de Ilsa, en los arcaicos, emblemáticos símbolos de lo masculino y lo femenino, del romance y los tiempos violentos. Ilsa, la mujer entre dos hombres que dejó una vez el amor por el deber patriótico, para luego estar dispuesta a dejar lo patriótico en reivindicación del romance. Rick, el cínico varón que en el fondo es un “sentimental”, el que decide por los dos y pone el cuerpo, sustrayéndolo del amoroso lugar privado para ofrecerlo al violento lugar público: el del asesinato político, el exilio y la bella amistad (masculina) de la resistencia.
As time goes by es, para mí, una canción nocturna –si las hay. En la actual noche de Jon Fosse la entera Casablanca pertenece a otro mundo.
Ya nadie la recuerda. Ni siquiera. No hay con o desde dónde tomarla en cuenta.
Es imposible.
El mundo es, desde hace tiempo, solo privado. En una oscura, pequeña, desapasionada Europa nada de lo externo se entromete dentro del orden sostenido, un orden que les permite a sus criaturas flotar.
La consecuencia del desempleo es, como mucho, una filosófica depresión.
Los tradicionalísimos lugares de lo masculino y femenino, lo doméstico, lo público, la vejez, la juventud, la madurez, se enroscan sobre sí mismos y sobre los otros, como serpientes (muchas) en cópula.
Ella, una puérpera-puérpera –el bebé tiene, a lo sumo, unos pocos meses– se estremece de deseo y parte locamente al mundo del afuera.
El varón se recluye en el interior y, por default, en un (titubeante) cuidado de la cría.
Nadie puede tomar decisiones, ni por sí mismo ni por ambos, ni por todos, ni por nadie.
La que deja no puede dejar ni dejar de dejar.
El visitante se retira sin visitar.
El amante, amistoso, reflexiona: “esto está mal”.
Y lo único que se me ocurre llevarme de esta casa es aquello que no tiene lugar –me llevo la alfombra.
El arma que no estaba presente, el arma sin horizonte, solo puede dispararse en una única dirección, una dirección equívoca.
Y no habría otra razón para su existencia.
La tensión dramática: dilación y diálogo cargado
La obra es un mecanismo ajustadísimo de actuación y dirección. La técnica actoral altera el ritmo supuestamente natural de la conversación, dilatando el tiempo de las respuestas e inoculando al silencio (y a la palabra posterior) de una intensa carga de tensión y de peligro.
La frase banal, la pregunta aparentemente neutra, el cómo estás –bien –bien –estoy bien se cargan de amenaza, de peligro, de ruptura. Lo que los cinco actores sostienen en escena está a punto de caerse, lo precariamente entero a punto de romperse, lo precariamente roto a punto de estallar.
Pero hay algo leve en el conjunto. Y esa levedad no puede no pertenecer a una decisión.
La levedad 1: el bebé
Disculpas anticipadas a aquellos que digan: pensás en esto, Apolo, sólo porque tenés a tu bebé en la falda mientras pensás. Pero el bebé de Fosse es livianamente inconsecuente. Está y no está. Está más allá, da pie a textos y situaciones, pero no pesa. No vive ni se desvive ni desata ni anuda. El bebé es una no presencia curiosa. Delicada. Reitero: una puérpera sale de joda con amantes, un padre primerizo y desempleado pasa la noche en vela junto al cochecito espiando por la ventana el regreso de su pareja. El ying es el yang y viceversa. Lo pesado es leve. Y la vieja Europa (ver los comentarios en este blog de las obras de Jean Luc Lagarce y David Lescot).
La levedad 2: la muerte
La muerte es –casi– inconsecuente también. Sucede casi sin previsión y sin destino, como muchas cosas en la vida (y no tantas en el escenario). La reacción que la muerte provoca es todo un gesto, equilibrado, equilibradísimo. No espanta, no pesa, es casi una mueca cínica, pero tampoco es eso. Es casi no ser. Es… casi lo que no valió la pena, de gente (casi) sin valor.
La vieja Europa y el living de Veronese (1)
Me parece decisivo que en una obra de Veronese el aspecto trágico sea liviano. Tengo en mi mente (y no se va) la imagen de Osmar Núñez en el piso del Camarín de las Musas, aplastado y paradójicamente elevado por el terrible peso de un Chejov —revisitado por Daniel.
Creo que es decisivo. Es una decisión, que como todo director, toma por todos. Podemos no estar de acuerdo, pero está tomada y conduce. Hay algo preocupante en la liviandad. No en la liviandad escénica, sino en el mundo. Señalarlo es, más allá de los gustos y placeres escénicos, una política de necesidad.
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(1) El teatro Fuga Cabrera está instalado en la casa del director
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