Sobre TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir

El domingo fui al estreno de TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir, en Timbre 4.

Algo personal
Tengo vista a esa mujer. La tengo presente como un fantasma realista entre mi propia gente: en ciertos recuerdos de familia, en la bedelía de la facultad, en un negocio del barrio. Vive y mira y siente por mí y por los demás, porque está en mí y se refleja desde mí en los otros. Es siempre una tía –nunca una hermana o una madre–. Le cuento algo medio feo y dice “no hay mal que por bien no venga”. Dice “ay, qué divino”. Dice “por algo no se dio”. Dice “vistes” en lugar de “viste”. La tengo vista y me da miedo. Miedo y ternura y un poco de risa al mismo tiempo.

Y me pregunto: ¿por qué yo, con la alta idea de mí mismo que tengo y llevo a todas partes, podría temerle a ese personaje? Y me respondo: porque es un personaje que asume por mí el lugar de lo banal, lo débil, lo moral y lo patético. Porque lo aleja. Porque me salva. Porque el terror es sentir, saber que me pertenece.

Kafka y la tradición costumbrista
Llama la atención de inmediato, antes de que empiece la obra, el espacio escénico de Timbre 4 plagado de estantes, biblioratos, archivos, carpetas de expedientes y escritorios: los viejos, típicos, densos escritorios de “la oficina”.

Es claramente “la” oficina; no la nuestra sino aquella, la de ayer, la emblemática, la costumbrista. Mucho agua bajo el puente pasó desde los días en que el teatro se pensaba a sí mismo como reflejo de los pequeños avatares de una clase social que, a su vez, se veía como emblema de la gente. La pequeña vida de clase media –la del empleado público gris; la pequeña vida de lo común– era un cuerpo vivo a cuestionar: el cuerpo que se mantenía a flote sobre sus pequeñas ilusiones, inconscientemente a la deriva, siempre a medio sumergirse, y siempre mirándose a sí mismo. Mucho agua pasó e inundó ambas historias, la teatral y la social, y aquello que flotaba se hundió, o se alejó en el tiempo, o se fragmentó, se parodió, se repudió, se olvidó… Y no retorna.

Lo que vemos en TERCER CUERPO es, ahora, la misma antigua oficina pero a punto de quedar afuera, no del sistema económico o social, sino del universo. La oficina de la obra, paulatinamente, deviene antesala. Es la antesala de algo que no se sabe. Más allá de ella hay un vacío. Un sinsentido. Una oscura deidad que sólo consiente en manifestarse a través de la dilación.

TERCER CUERPO se inclina hacia/ante Kafka. Y sin embargo, y sólo así, aquí y ahora en este país y siglo, se hace realista.

El dulce encanto
Suena siniestro y sin embargo es humorístico. TERCER CUERPO es, además, una serie de reconocimientos. El disfrute, la carcajada. La ternura. El encanto.

Síntesis del argumento
Veamos si me sale esto sin desactivar la sorpresa para aquellos que no la vieron. La historia que cuenta la obra iría así: los últimos ocupantes de una oficina remanente, olvidada en el tercer cuerpo ya inútil de un edificio público, persisten –y subsisten– en la búsqueda de un sentido. El hombre gris, tras la barrera que levanta la muerte de su madre, intenta liberar y liberarse en su deseo. La empleada dominante, sosteniéndose a sí misma en la apariencia, intentará obtener algo concreto. Y la tercera sólo subsistirá, precariamente, a través de las experiencias de los otros.

Una pareja de personajes externos, cuyos conflictos se intercalan en la acción, determinarán para todos una última confrontación.

Lo altamente estable y el estallido imposible
Las actuaciones de Ana Garibaldi, José María Marcos y, definitivamente, Daniela Pal sostienen todo. Era de esperarse y, no obstante, impresiona. Obnubila y encanta. El interior de esa oficina es perfecto. Y por lo tanto estable. En un sentido, quizás igualmente kafkiano, la oficina es eterna. Por eso quizá, para no permanecer allí hasta morir, Tolcachir convoca lo externo, signo y función de lo inestable. Saca en determinadas ocasiones a sus personajes hacia otro/s ámbito/s y los integra con cuerpos extraños.

La obra se inicia, justamente, con la pareja que no pertenece a la oficina, y sus escenas luego se intercalan. Hay en esta “faz” de la obra un cambio de registro, un intensidad menor buscada. Quizá (aunque estoy seguro) la idea es que el elemento externo haga estallar el orden estable de la oficina. Algo que ya estaba en La omisión de la familia Coleman (y en muchas otras obras, claro): el estallido de un orden (por más enloquecido que sea) estable. Sin embargo, en La omisión… el mundo familiar “implotaba” y luego desperdigaba sus elementos en función de sus propias fuerzas, liberadas una vez que la abuela-contención se deshacía.

Aquí, en cambio, el orden homeostático (esa oficina eterna) no estalla, no puede hacerlo. Como el universo, es entrópico. Está destinado a perdurar, enfriarse y ser olvidado. Por eso los externos, si bien quizás debilitan la estructura total de la pieza (dejan ver, en cierto sentido, la mano del autor), sacuden el conjunto y ofrecen de su boca, incluso, las palabras temáticas:

“¿Y la otra gente cómo hace?”, se pregunta Sofía. Nadie sabe. Nadie puede saberlo. Porque no hay otros; todos son los que hay, todos somos así.

De Coleman en adelante
La irrupción de la familia Coleman hizo de aquella “omisión” una elipsis gramatical: lo omitido se hizo presente en virtud de su falta. La irrupción de Tolcachir y su obra de barrio-freak fue algo notable y novedoso en el fondo del pasillo de Boedo.

Si algo más se le puede pedir a una segunda, una tercera obra, debemos aceptar que algo también se pierda. Me gusta (y mucho) también por eso TERCER CUERPO. Por lo que da y por lo que quita. Por otra ronda más. Muy buen teatro.

Sobre FINALES, de Beatriz Catani

El jueves fui a ver FINALES, de Beatriz Catani, a la Ciudad Cultural Konex.

La violación del protocolo
De las gotas de lingüística pragmática que recibí en mi carrera de Letras (la orientación “lenguas modernas” es homeopática en cantidad de lingüística) recuerdo con mucho cariño (y admiración, y pensamientos disparados y disparatados) unos apuntes sobre las “máximas conversacionales” de Grice. La cosa es más o menos así: la capacidad de significar en el habla (es decir, en la práctica real de la conversación) no solo se rige por la codificación y decodificación verbal, corporal, etc., sino por lo que Grice llamaba el “`principio de cooperación”, que le imprime al diálogo cierto protocolo. Lo interesante de la idea es que, justamente, en gran medida es la violación de ese protocolo lo que los hablantes utilizan para provocar (otros) sentidos y significados.

Una de las normas de ese protocolo es la “cantidad”. Parafraseando un máxima en este sentido diríamos: sea relevante (que es la macro-máxima de todo el tema), es decir, entre otras cosas, sea breve, conciso. El protocolo que rige el diálogo da por default la concisión. Si alguien reitera e insiste en lo mismo, empieza ya a significar otra cosa.
–¿Apagaste la tele?
–Sí.
–¿La apagaste?
–Sí.
–¿La apagaste en serio?
–Sí, ¿qué te pasa? (o qué me querés decir, o te pensás que soy idiota, etc).

El macro-procedimiento, a mi juicio, sobre el que se organiza y entra en funcionamiento FINALES, de Beatriz Catani, es esta violación del protocolo, desplegado de diversas (y a menudo idénticas) maneras a lo largo de dos horas y cuarto de performance escénica.

Lo cíclico y la vaciamiento de las formas
Podemos tomar, de la abundancia escénica de la obra, cualquier fragmento al azar que lo muestre. Una actriz reitera, con la misma inflexión tonal, el mismo parlamento dirigido a otra (por ejemplo: ¿viste que me estoy moviendo? ¿viste que me estoy moviendo? ¿viste que me estoy moviendo? ¿viste que me estoy moviendo?), combinado por lo general con un movimiento corporal exacerbado o límite (arrojarse de panza a un sofá como si fuera una pileta cada vez que se dice la frase). La primera vez, por supuesto, la frase en combinación con el gesto arman un sentido, digamos, primario. Caramba, qué modo de demostrar tu capacidad de movimiento… La segunda vez, el gesto-frase se reafirma. Sí, sí, te escuché. La tercera vez, la frase-gesto es evidentemente reiterativa: bueno, sí, qué me querés decir entonces. La quinta, sexta vez, el gesto-frase pierde todo contenido y se convierte en mera forma sonora y física, deviene danza, se aparta hasta el límite del código diálogo, pasa a participar de otro lenguaje. Una vez instalado allí, allí permanece hasta que, tal vez, otro sentido acude –o no– a ocupar el gesto. En ciertos fragmentos cíclicos, el contenido inicial retorna después del vaciamiento: volvemos a descubrir que un cuerpo se reafirma también verbalmente en su capacidad de movimiento. En otros fragmentos, todo se vacía. La pelota golpea una vez, y otra vez, y otra vez y otra vez sobre la pared lateral, y entonces todas las veces que golpea son la misma vez y la acción se hace eterna.

La obra de Catani opta una y otra vez por retornar, detenerse, eternizar. Es una actitud de riesgo, como toda violación de protocolos: el fastidio de lo eterno es el límite de la percepción que cada espectador tendrá que enfrentar. Y cada uno lo resolverá a su modo.

Síntesis del argumento
Difícil hacer una síntesis clásica de argumento en una propuesta escénica cuya premisa es deconstruir los ejes de lo argumental: los personajes se instituyen a sí mismos precariamente y originan con su acción o inacción otros relatos donde ellos mismos son otros personajes, hasta generar incluso una ficción posible dentro de una ficción que se deshace de sí misma –lo explico: generan una ficción cuando imaginan y luego instauran la historia de una madre que encarna la metáfora de querer a sus hijas como a los dedos de sus manos cortándose a hachazos los dedos de las manos; la ficción se deshace de sí misma al poner en el mismo plano a espectadores y actores, invitándose a descansar en escena al tiempo que la platea es convidada con té y galletas, o quebrando su linealidad con el ingreso de una cantante que ensayará en la extraescena durante un tiempo de representación.

Pero vamos a mí síntesis: en una larga ceremonia que se inicia al aplastar una cucaracha y concluye horas después, cuando la cucaracha finalmente muere, una insomne intentará instaurarse a sí misma como aquella que sólo habla en futuro, el único varón se refugiará en la lectura para luego intentar refugiarse en la música, la tercera se instaurará en el movimiento –la mayoría de la veces en un límite crítico–, y la más serena, matadora de cucarachas, se instaurará en la etérea, aérea reflexión oral. La precariedad de toda expectativa de argumento le impondrá, a la permanencia, una dificultad proporcional de construir un final.


La experiencia, la permanencia, la exasperación
La obra dura dos horas y cuarto. Un cartel en la entrada lo anuncia, sin intervalo. Las horas pasan según la experiencia que la instaura, por supuesto. Y los procedimientos que propone Catani son, en su mayoría, ásperos y exasperantes. Es toda una experiencia a disposición, y también “de” disposición, cabría decir. Junto a mí había sentada una mujer con una libreta de notas y una birome, sonrisa y disponibilidad. Apenas iniciada la acción, y gracias a la intensidad de los cuarzos que hace a la platea permanentemente visible, vi a la mujer tomar interesadas/ntes notas sobre la escena. El estímulo intelectual, sensorial, funcionaba. Antes de la hora y diez, la mujer se levantó y se dejó la sala. Yo pensé: no le gustó la obra. Y luego pensé: no se trata de eso, no se trata de gustarle o no. Lo que vio hasta entonces era suficiente. Pensé eso, más allá de la mujer real que se levantó a mi lado. Pensé: para anotar ideas y dar cuenta de la propuesta de Catani, una hora, una hora diez, son suficientes. El resto es la experiencia en sí. No sólo ver, también participar. Permanecer, como los actores en escena. Sostenerse en la exasperación que pueden provocar las reiteraciones, las lenguas babeantes fuera de la boca que interceptan lo que los actores quieren decir, lo degeneran, lo llenan de nervios, y de frío, y de impaciencia. Quedarse o partir.

La significativa insistencia
Quizás antes de los veinte minutos de función le comenté a Carolina que aquello que no me había gustado en “El adolescente” de Federico León me gustaba en ésta. Sentía que era el reverso de una propuesta paralela, en este caso eficaz. Y creo que esta reseña se habría tratado de comparar ambas obras ponderando FINALES si ésta hubiera concluido en su primera estructura: la de mostrar el recorrido de sus posibilidades –la reiteración de formas, los límites de la propia instauración, la muerte lenta de un ser despreciable, el uso en forma de abuso de lo físico. Sin embargo, FINALES procede con su estructura total del mismo modo que lo hace con sus procedimientos constitutivos. Insiste, se reitera, se regenera, y permanece. Y entonces el rumbo de una sencilla propuesta de ruptura adolescente, como era la obra de León, devenida en obra madura de Beatriz Catani, se duplica. Al duplicarse, va más allá. Y en el más allá se abandona. Se vacía. Se vuelve a llenar, quizás. Seguramente. Pero de cosas que pertenecen al campo de la experiencia. Y la experiencia es personal. Aplaudo, disfruto, me irrito, me retiro, me niego, permanezco, resisto.

Bonus track: el hombre que sobra
Hay algo curioso en la figura masculina de la obra. En términos generales, el sexo no marcado es el masculino: el varón es lo general, el hombre, el ser. Lo femenino es, en términos de nuestro milenario patriarcado, lo diferente. El universo que propone Catani en esta obra parece estar ordenado de otro modo. En ciertos momentos se trata de una simple exclusión, contracara más o menos típica del gesto homogéneo: el varón no juega este juego entre nosotras. Sin embargo, en otros momentos más sutiles o más sorprendentes, el varón es un cuerpo desposeído que intenta asimilarse y se vacía en mero gesto. Hay algo curiosamente “real” en el cuerpo de las mujeres. En esta obra, aquello que supuestamente “tendría” el único varón, viene sobrando.

Sobre RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez

El lunes fui a ver RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez, en No Avestruz –quedan sólo dos funciones: el lunes 25 de agosto a las 21 y a las 22.30 hs.

El guión cinematográfico es lo áspero, lo estricto, lo impersonal
Dando clases de dramaturgia para principiantes, suelo hacer referencia a la condición de “instrucción” que tiene el texto teatral, y cito a propósito de ese concepto una palabras de la liturgia católica: “haced esto en conmemoración mía”. Esas palabras son dichas por el oficiante al término de un rito que consiste en repetir, estilizados, los hechos serenos y ciertas palabras pronunciadas durante una cena por quien prontamente sería ajusticiado, cruelmente torturado y condenado a una muerte lenta y dolorosa ante el escarnio público. La idea es repetir, encarnando al personaje, aquel acontecimiento. Su texto es seco, ritual, estricto, somero. Su texto confía en la presencia performática del sacerdote. No obstante, en su discreta sobriedad, el texto exhibe aún su condición poética: aún sentimos en él lo literario, aún no se ha convertido en una mera herramienta.

El guión cinematográfico, por el contrario, lleva al extremo la condición de instrucción, exigiendo un absoluto apego a la convención establecida: un único modo de enunciar planos, cuadros y secuencias, una sola manera de describir los personajes y sus acciones, una voluntad de reducirlo todo a pura imagen + movimiento + sonido. El guión es lo puramente exterior (a sí mismo). Es tan “áspero”, tan impersonal y funcional a la cadena de producción a la que pertenece que la convención ni siquiera tolera un cambio en la tipografía, ni siquiera una variación en el encolumnado de los diálogos, ni en las mayúsculas y minúsculas pre-asignadas, ni en el número máximo de caracteres por línea, ni siquiera en los márgenes de las hojas o en la fría, convencional carátula de presentación.

A partir de la decisión radical que le da forma, el texto teatral de RODANDO utiliza casi exclusivamente este lenguaje –tan explícitamente artificial– y da por tierra con los supuestos que, al menos yo, tenía sobre sus posibilidades, devolviéndome algo que tantas veces tengo pensado (y tantas veces tengo que volver a descubrir): que cualquier realismo es tan artificial como cualquier otro artificio. Y que una forma radicalizada puede trascender su propio (y mero) gesto, y producir, inesperada, misteriosamente, una poética eficaz.

La belleza inesperada
Digámoslo de otro modo. Si a mí viene alguien y me dice “Apolo, andá a ver este monólogo de un paralítico que habla todo el tiempo en lenguaje de guión de cine…”
Primero, no le creo.
Segundo, no voy.
Tercero, y definitivamente, me pierdo una de las mejores propuestas teatrales que ofrece la cartelera porteña (por cierto, abundante).

Síntesis del argumento
Un paralítico de traje claro y camisa oscura, botas texanas y bigote vintage, narra desde su silla de ruedas y en estricto código de guión cinematográfico las intensas y desopilantes aventuras de un cineasta independiente que viaja con su cámara por las rutas del Gran Buenos Aires buscando material para su road movie. De a poco advertimos que el narrador, el protagonista y sus personajes de la ficción guionada no pertenecen del todo a planos de realidad diversos.

La precisión inobjetable de las imágenes
El torino en el que rueda el cineasta es, también, el plano detalle de un toro negro encabritado sobre fondo rojo en el centro del volante. La entrada al pueblo de Santa Rita es, metonímicamente, el monolito del Rotary Club y el arco de cemento con la leyenda “capital nacional del mimbre”. Cada imagen que el guión ofrece se reproduce nítida en la imaginación del espectador; lo curioso, lo notable, es que del ritmo agrio y monótono del “estilo guión” se desprenda algo tan vívido, tan múltiple para los sentidos y tan naturalmente vivo, incluso en la distancia del extrañamiento que propone el código.

La precisión inobjetable de las frases
La oralidad no está hecha de precisiones gramaticales sino más bien de expresivos quiebres de la continuidad. El titubeo, la repetición, la duda, la tara, el sinsentido, el canturreo, son lo propio del habla. El teatro, más allá de liberar los impulsos naturalistas de los actores, termina siempre por “limpiar” las frases –al menos hasta cierto punto–: el texto dramático sintetiza, corrige, estiliza, articula. De hecho, la “oralidad” teatral es un artificio más, que muchas veces le impone al texto imprecisiones. En RODANDO, sin embargo, la gramática (forzada ya por la impersonalidad del guión) permanece inobjetablemente perfecta. Es (todo) un efecto buscado. Y señalado: el narrador pronuncia, incluso, la disimulada “r” de la marca Marlboro, la “b” del arcaico vocablo “obscuridad”. Señala el rigor con el cual se utiliza el lenguaje. Y sin embargo… Y sin embargo se mueve.
Rueda.
Vive.
A través de la restricción que una gramática perfecta impone, la frases laten como si estuvieran siendo (casi) improvisadas.

Actuar por restricción
Algo expliqué en la reseña de ROSE, de Martin Sherman, sobre el poder expresivo de la restricción: muchas veces la potencia de una expresión pasa más bien por los límites que impone un recurso que por su multiplicidad. El trabajo de Germán Rodríguez es otro ejemplo de esto:
Es un monólogo. Pero además, todo lo que dice está en lenguaje de guión. Pero además, no puede titubear con las palabras. Pero además, el monologuista es paralítico y sólo puede usar la parte superior del cuerpo. Pero además, tiene que manejar la silla de ruedas. Pero además el escenario está vacío. Pero además, la obra se trata de… ¡una road movie!
Y funciona.

Humor y dolor
Al principio me preguntaba: ¿esto me gustará? En algún momento me pregunté: ¿esto me hará reír? Digo: a carcajadas… “Esto”, me decía, “que es tan preciso y a la vez tan bizarro, ¿qué efecto pretende causar?”
Y entonces sucedió el interés –lo cual es bueno. Y también el asombro –mirá vos lo que hace, mirá lo que pasa, mirá lo que cuenta.
Y en un momento sucede algo en la trama que es un bajón… y yo no podía parar de reírme.

Nino Bravo y la deconstrucción dramatúrgica
Lejos de suscitar una reacción pudorosa –como la de aquel director que pidió que quitara del blog una foto (graciosa, por cierto) que compartíamos–, imagino cierto orgullo del dramaturgo y director de RODANDO, Alejandro Acobino, por este recuerdo –y si no es así, Alejandro, chiflá y borro este apartado–:

La última vez que vi a AA, previo a la función del lunes, entonaba con fervor en un karaoke formoseño la inefable “Un beso y una flor” de Nino Bravo. De aquella velada a esta hay un pequeño paso temático, y un gran salto dramatúrgico.
Esta es la síntesis de nuestro diálogo post-Rodando:

-Che, Acobino, me mataste con el texto.
-Es una deconstrucción dramatúrgica.
-¿?
-Germán escribía un texto y yo se lo destruía; yo escribía algo, y él me lo destruía a mí. Lo que viste es lo que quedó.
-Guau. Lo que hiciste y deshiciste con el lenguaje cinematográfico es grosso.
-Laburé muchos (cara de “demasiados”) años en Pol-ka.

Y a rodar, a rodar mi vida…
Quedan dos funciones. ¿Por qué tirarse el lance de ir a verla?
Bueno, a ver.
Por el riesgo de la propuesta, por el delicado trabajo de la esa “deconstrucción” del lenguaje de guión, por la presición lingüística y actoral, por el humor, por la historia que cuenta.
Por el carancho en el cable.
Por la paliza villera al “violín”.
Porque “rodando” no se refiere solo a las ruedas de la silla –ruedas que, como bien dice la introducción, los mayas y los beduinos no conocieron–, sino también al “rodaje” y la “road” movie. Y porque si no me explicaba Caro ese juego de palabras en el camino de regreso a casa, yo, que tantas palabras difíciles me sé, no me daba cuenta.

Sobre ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante

Sobre ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante

El viernes fui a ver Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante, en el Abasto Social Club.

Respetá la siesta
La primera secuencia de la película La ciénaga, de Lucrecia Martel, es difícil de olvidar. Un ruido insistente, como un traqueteo o raspado, acompaña la máscara de dignidad diluida en alcohol de la protagonista, Graciela Borges, mientras avanza a través del calor viscoso de una siesta salteña arrastrando una silla de aluminio con una mano y un vaso de whisky a medio tomar en la otra, por el borde de una pileta de agua estancanda que nadie, en años, se ha ocupado de limpiar. Los vestigios de una posición de poder provincial, en constante amenaza de ser borrado de la faz de la tierra por la bárbara vegetación circundante, están (siempre) por caer –estado que constituye en sí una particular forma de permanencia. La dama decadente se va al piso y el vaso de whisky se le rompe en mil pedazos sobre el pecho; esas heridas, superficiales, indignas, y el acto de levantarse apenas vislumbrado, ponen en moviento toda la película.

Siete años después retornan a un escenario del Abasto muchas de sus imágenes: en Adela está cazando patos, enflaquecida y desplazada al subtrópico formoseño, una familia vinculada al poder practica el mismo movimiento: simular, disimular, ocultar lo indigno y, en este caso, lo criminal. Son notables las similitudes de ciertos tópicos, apenas diferentes o significativamente modificados, entre una y la otra: el ámbito de la caza en los alredores de una quinta, las escopetas infantilizadas –en una, porque las empuñan los niños, en ésta, porque son mujeres inexpertas, que las usan casi como juguetes–. El borde de la piscina, signo de posición social estancanda en aquella y convertida en la sensual, permanente e invasiva presencia del agua en ésta. Y, por sobre todas las cosas, la siesta.

El duende de la noche desplazado
Recuerdo las siestas de mi infancia en un solo gran recuerdo que reúne sucesivos pueblos, todos bajo el rayo del sol. Las siestas de los veranos, siempre siestas familiares, enemigas de los niños. El acto de dormir corrido a la plenitud del día imponía prohibiciones: la prohibición de salir, la prohibición de jugar, la prohibición de hacer ruido. La vigilia misma en esas siestas era ya una transgresión. El reino sagrado del silencio y la quietud insolada desplazaba a lo prohibido el fruto de los deseos y, sin embargo, bajo las sombras de la pereza sucedía todo. Porque si la noche es el “otro mundo” primitivo, el primer contacto atávico con el más allá –el mundo del sueño y de los sueños, el de los duendes, monstruos, vampiros, el de las leyendas; el pálido mundo de la luna, del terror, de la lujuria, el maldito universo de la pesadilla–, entonces la siesta es su deplazamiento pecaminoso.

El sensual mundo de la siesta llama la atención (hasta chocar) en la pantalla de La ciénaga: los cuerpos acalorados y desparramados largas horas en las camas, instauradas como lugar de encuentro e intercambio endogámico. Hermanos, primos, hijos al borde del incesto. La pereza y la lujuria. Este también es el ámbito de Adela está cazando patos, donde la luz del día instaura una permanente sensación de obscenidad. Es en la siesta, en suscesivas siestas, y en virtud de este desplazamiento obsceno de los mundos, donde el gran Fantasma del Padre se le aparece a la Adela-Hamlet como un duende trasvestido, el erótico duendecillo de la siesta.

Síntesis del argumento
Durante los preparativos de su funeral, el padre muerto se le aparece a Adela en forma de duende travesti y la impele a investigar su supuesto suicidio en términos de asesinato. Adela apunta sus sospechas al interior de la familia, comprometida con la corrupción del poder político, e intenta tibiamente reunir pruebas que identifiquen al culpable. Las intenciones se atropellan unas con otras, y de la esencial (hamletiana) imposibilidad de accionar sólo podrá brotar una torpe y confusa venganza.

La novia suicida y los desplazados desactivados
De Hamlet abreva gran parte del argumento, cargándose encima las virtudes y quizás también las vaguedades. Es notable el tono ofendido, querible y detestable de la madre en sospecha, a quien uno desea por siempre culpable aunque no lo sea –una erotizada criatura compuesta por Armenia Martínez, que inicia la obra de piernas abiertas y la cierra dando forma a lo real con su palabra. Y quizás situándose por encima de la obra misma, la novia rechazada y suicida de Iride Mockert, que parece pertenecer a otra obra y sobre la cual, en boca de la madre, el propio texto comenta: “vos no sos el personaje principal”, conscientemente actúa como si lo fuera y arrasa con todos.

El problema, a mi juicio, es que una traspolación del Hamlet nocturno y masculino hacia una femenina siesta formoseña es suficiente para que las piezas del juego exijan un reacomodamiento en función de la totalidad. El tono de Adela es trágico, permanentemente afectado por una dureza que quiere hacer eficaz su duda y su venganza. Pero los demás elementos, o buena parte de ellos, siguen su camino y se desplazan muy por fuera de lo trágico, en un acto que pretende tal vez forzar y trasgredir los propios límites pero que termina haciéndolos girar en ejes separados. El fantasma del padre es el duende de la siesta, pero además es un travesti. Hasta allí, el juego invertido de varón a mujer es coherente con el corrimiento del príncipe Hamlet hacia Adela. Pero cuando la muerte se atribuye a un acto sadomasoquista, en un cabarulo infame, permitida y/o perpetrada por el hijo gay, los “lugares” se independizan del conjunto y se hacen emblemas algo estáticos de sí mismos: las princesas lesbianas, la madre puta, el tío macho-violento que usa o abusa de su pistola. Así, el padre queda prendido a su lugar de “trava” y el (notable) siervo toba a su lugar de exótico esclavo. La canción punk de la novia muerta dice lo que quiere decir pero no lo encarna, y combate contra la seriedad con la que Adela pretende llevar un pedido de investigación, o un llamado a la duda, hasta la venganza.

El bestiario de Cortázar y un pato subtropical
Hay algo esencialmente querible en Adela está cazando patos, y es el gesto de desplazarnos hacia una locación que es tan reconocible para nosotros como ajena. Es como si dijera: el inconsciente urbano (el compendio de las sombras familiares y los fantasmas del civilizado porteño) son el subtrópico argentino. El tigre del bestiario cortazariano, que ronda amenazante las habitaciones de la quinta de la infancia, los patos salvajes, que la mayoría del público nunca vio. El pato de la boda, su cadáver en la bolsa.

Y un punto más al puntaje final por las adorables bolas azules de la pileta–pelotero, toda una invitación a sumergirse (un instante) en aquellas grandes aguas previas a la represión.

Sobre ROSE, de Martin Sherman. Dir. Agustín Alezzo

El domingo fui a ver ROSE, de Martin Sherman, con Beatriz Spelzini. Dir: Agustín Alezzo

La Santa del shtetl y el rito pagano
En uno de los momentos a mi juicio más perturbadores y cautivantes de la pieza de Martin Sherman, la anciana narradora recuerda haber vislumbrado, con un horror que atraviesa incólume las décadas, una sensual, privada y salvaje ceremonia de celebración de su madre, oculta en los bosques. Una ceremonia cuyas breves imágenes aún la perturban, aún la paralizan hasta la incomprensión.

Este momento forma parte de una obra en la que todo –el amor, el horror, el miedo, la esperanza, la intimidad, la política, la muerte– quiere ser comprendido, tal vez por la piedad y por el suave balance en declive de la vejez. Sin embargo, aquel momento primitivo es y perdura “en crudo”, sin mediaciones, eternamente joven, y a punto de morir. Veamos de qué se trata.

Síntesis del argumento
El argumento de ROSE es por todos conocido, aún cuando se desconozcan los pormenores de la versión de Sherman. No digo que la vida de Rose Rose, la sobreviviente del guetto de Varsovia que termina dueña del hotel más conocido de Miami Beach sea particularmente famosa, ni mucho menos. Digo que la biografía de esta sobreviviente se funde en la gran biografía de los judíos europeos del siglo XX y entonces uno comprende, de antemano y a lo largo de cada minuto de representación, lo que ella (muy eficazmente) representa: la bucólica lejanía de la aldea ucraniana, fracturada y a medias recompuesta tras cada pogrom, el viaje iniciático de la campesina a la cultura urbana, la juventud, el amor, la esperanza, la inocencia e incosciencia. El nazismo, el odio, el guetto, el hambre, el horror, el asesinato y el posterior exterminio. La pérdida absoluta. La supervivencia. La vida después de la muerte, la esperanza perdida, el concepto de holocausto, la emigración. Y tras la emigración y la nueva historia de vida, la potencia tanática del pasado en combate con el erotismo sencillo de la vida que renace, hasta el combate presente y futuro –incluso cruel, incluso injusto– de las nuevas generaciones y su identidad.

Horror completo y el horror desconocido
El terrible horror narrado en forma de memorias es un horror completo: te envuelve como un círculo sin escapatoria y su signo es el mal. Beatriz Spelzini es una eximia mediadora entre el texto y el público, en el sentido de medium, el de encarnar una presencia ante nosotros. Y para nosotros. En el cuerpo y la voz de Spelzini Rose narra, llora, clama, reflexiona y ofrece su verdad, del suave modo en que algunas vidas al final de sus días pueden hacerlo. Uno siente, a través de ella, las sensaciones de aquello, e intenta comprender y ver lo que puede ser visto y entendido. En esa vasta tempestad que arrasa un siglo, sin embargo, está aquel momento extraño –uno, diría, casi irrelevante en semejante biografía– en el que la niña Rose espía a su austera e inexpresiva madre celebrando, con la cara embadurnada y húmeda, la voz henchida por el canto y el cuerpo en trance extático, la muerte de su padre.

Ante el recuerdo de la muerte de los seres queridos, o del descubrimiento del amor, de la pasión, de la alegría o del más agudo espanto, Beatriz-Rose expresa intensidades. Sin embargo, ante la incompresible y atávica cara oculta de su madre, Beatriz-Rose expresa un horror sagrado, aún vivo, aún prohibido, aún pendiente sobre su cabeza como un rayo que en cualquier momento podría fulminarla.

Esto es una pieza cruda en una obra elaborada. Es salvajemente extraño.

La medium y lo mínimo: Peter Brook y Agustín Alezzo
Dos cosas me hace pensar la actuación de Spelzini –lo demás, pertenece al mundo irreflexivo de los sentimientos. Peter Brook rememoraba, y estuve buscando la cita en Provocaciones y en El espacio vacío pero no la encontré, un ejercicio que le gustaba hacer en las épocas más experiementales en Les Bouffes du Nord: se les pedía a un actores que se comunicaran y desarrollaran una situación utilizando como medio expresivo solamente un dedo. Había que armarse, por supuesto, de paciencia, pero al cabo de un tiempo, la comunicación aparecía y la situación se tornaba expresiva: la restricción lograba atravesar la pared convencional de los clichés y se tornaba, desde lo mínimo, en un signo renovado.

Yo no sé si le creo a la leyenda que el viejo (zorro) Peter intentó imponer, pero hay algo esencialmente cierto en que la restricción de recursos de Beatriz Spelzini para componer a Rose logra una concentración inusual, intensa, sobre lo que es vital y necesario en la obra.

Y el segundo pensamiento es un viejo ejemplo de mi antiguo maestro de actuación (y director de esta obra). Cierta vez, frente al intento de algún alumno de expresarlo todo y ser enfático, Alezzo hizo una observación sobre el poder expresivo del polo opuesto, de la paradoja o lo contrario. No lo dijo con estas palabras, claro. Simplemente observó: “no vemos lo avara que es una persona cuando no da nada, sino justamente cuando da, por lo poco que da y el excesivo valor que le otorga. Se trata de verlo, justamente, dando algo… y decir ¡qué miserable!”.

Una obra basada en la biografía (real) de una sobreviviente al exterminio nazi estará necesariamente cargada de patetismo, puesto que la historia reciente no registra biografías colectivas mucho más dolorosas y porque, además, así como en esta mujer en particular resuenan todas las víctimas, en este genocidio reverberan los demás genocidios. Era de esperarse una lluvia de lágrimas, gritos y desmayos, pero no. Rose, como buena sobreviviente, vive de la vida que se rescata y es austera en la manifestaciones de dolor. Por eso la actriz contiene y restringe el arrebato de emociones antes que liberarlo y en esa energía contenida, en esa pequeña expresión que se filtra uno siente… cuánto dolor.

La edad, lo real, la ceremonia
El personaje Rose es una anciana, tiene ochenta o más. El cuerpo de su mediun es mucho más joven. Me pregunté por momentos qué pasaría con un cuerpo realmente anciano en escena, que no necesitara componer esa vejez. Si sería mucho más eficaz, si me desplomaría en la silla sin poder de reacción –antibrechtianamente estupidizado–. Qué pasaría… Y entonces recordé a Ellen Wolf (se puede ver la entrada de ELSA, en este blog), su cuerpo real de ochenta y tantos. Su exilio desde aquel genocidio; su hija muerta en el nuestro. Mi hijita Luna, las palabras de mi mujer, qué pasaría, y me digo ahora que no. Que la imagen evocada y la imagen real sirven, del mismo modo, para proteger y defender una zona inaccesible; sirven para no desplomarse en la silla sin poder de reacción, porque son eso. Una ceremonia. Una máscara del más puro teatro. Y vuelvo al viejo Peter Brook:

“dado que existe una gran seguridad, uno puede tomar grandes riesgos: y porque aquí no estoy yo, no soy yo, todo lo que soy yo está oculto entonces puedo precisamente dejarme ver, revelarme; puedo permitirme aparecer”.

Es gracias a la última distancia (que hasta puede provenir de un defecto, de un error), algo oculto permite ser revelado.

Bonus track: La santa madre oculta
No es casual que las historias que cito sean historias de madres. Rose comenta con gran afecto y dulce ironía que su madre era considerada una “santa” por todos en el shtetl, siendo que el concepto de santidad ni siquiera existe para los judíos. Esa madre santa de rituales paganos y severa inexpresividad la ayuda a salir a la vida. El asesinato de su hijita Ester la sepulta en la muerte. Van pasando los años y las muertes, hasta que una muerte de otra niña en Palestina renueva todas las muertes que contienen todas las palabras, y hace resonar una vez más toda la vida que se necesita para sobrevivir, y para poder morir como ella quiso, en mitad de una frase, aún deseando…

Sobre LOS SENSUALES, melodrama de Alejandro Tantanian

El viernes fui a ver LOS SENSUALES, melodrama de Alejandro Tantanian

Las (antiguas) Crueles
En 1995 Alejandro Tantanián escribió Juego de Damas Crueles, una obra en la que tres hermanas, Ulrica, Leopolda y Juliana, entablan una partida de un extraño juego de casilleros y memorias en el que un mismo hermano, Enrique, es tres muñecos y uno más, que sobra. Casi al principio, en boca de una de las damas, se lee: “Una herida es el comienzo. Una herida esculpida en barro negro, brillante. Una herida púrpura y compleja, abierta”.

Trece años después, frente a Los sensuales, escucho en la voz de Stella Galazzi –Odette– otro texto que es el mismo texto: “Lo vi. Yo Odette Malheur, lo vi. Mi hombre muerto a golpes de martillo en la cabeza”. Etc. El comienzo es una herida. Una sentencia. El enunciado declarativo del universo Tantanian. Como era en un principio, en la plenitud de los mitos, también.

Alejandro Tantanian Ilustrado
De chico, teníamos en casa un libro muy gordo y muy pesado (al menos en relación con mi propio peso), de tapas rojas chillonas, que encerraba una paradoja; se llamaba “Pequeño Larousse Ilustrado”. Toda mi infancia (sin exagerar), me pregunté por qué alguien llamaría “pequeño” a un objeto tan grande. El Pequeño Larousse Ilustrado era una especie de ídolo para mí, era el compendio de todo, puesto que todo el saber estaba contenido allí. Tenía dos índices alfabéticos consecutivos; al buscar la letra de referencia en el lateral, uno encontraba dos hileras: la primera correspondía al mundo de las cosas –sustantivos comunes–; la segunda, a los nombres propios –personajes históricos o mitológicos.

Creo que esa es una “sensación Tantanian”, la sensación de lo pequeño –la simple vida de un hombre– y lo magno, lo alejandrino: Todos los mitos. Todos los parricidios. Todos los incestos. Todos los huérfanos. Todos los hermanos. De todos los tiempos. Son siempre convocados. A su obra.

Síntesis argumental
El complejo argumento de las dos horas de LOS SENSUALES podría resumirse así: Tras el asesinato de Teodoro Tigrov, su cuñada Odette –y amante al momento de su muerte–, insta a sus hermanos Lise y Alberto a la venganza. En la búsqueda del culpable se verán implicados los dos linajes Tigrov, hermanos desconocidos entre sí: los hijos de Odille y los hijos de Margaret. En un aluvión de pasiones repentinas, cruces amorosos, deseos arcaicos y desencuentros, la sombra de los crímenes fundantes conduce a los personajes a la tragedia.

El íntimo mundo de imágenes en el que vive un autor
El universo creativo de un autor, tras siglos de literatura precedente, suele estar formado por las imágenes y las palabras de otros. “Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”, escribía JLB en El inmortal. No obstante, creo que el cuento habla de la vejez y esta obra de la plenitud de las fuerzas. Si el desplazamiento y la mutilación, el resto borroso, es el destino final, un autor que alcanza las formas de expresión más maduras, como es este caso, ubica sí las palabras y las imágenes de otros, pero de determinado modo. Lo que era caótico en un principio –y quizás sea borroso, en un final– es nítido en el efímero presente. En el joven Juego de Damas Crueles había mucho en forma de magma: Narciso, el padre, y Brecht y el silencio de los crímenes, y Paul Celan y lo ya dicho se agolpan en un mismo encabezado, antes de comenzar. Y luego se desgranan Abraham e Isaac, el Juego de la Oca, los cuatro Enriques que harían, en su duplicación, el Octavo, asesino de esposas; el cadáver bajo las tablas del piso, el corazón delator y el hijo parricida que, como una imagen anacrónica e imposible, lleva al hombro a su padre a través de un bosque que bien puede ser el de la isla de Lost. Las tres hermanas lo esperan. Las hermanas fatales. Las brujas de Macbeth.

En el primer Tantanian, todo está allí, pero el juego es múltiple. En LOS SENSUALES, el melodrama le da rigor.

Melodrama
LOS SENSUALES es un juego, también, pero no está dicho. Es el juego, casi infantil o, quizás, casi de un sueño de una noche de verano, en el cual los que se miran se enamoran. Hay un piano. Hay coreografías. Y hay canciones. Hablábamos a la salida con el mismísimo Alejandro sobre la presencia de los sentimientos. El hacía responsable al paso del tiempo, como diciendo: es sólo la edad la que trae, con los años, cierto reconocimiento de lo sentimental. Es posible. En algunos (varios, muchos) creadores, la sensibilidad y la emoción se les va filtrando en las creaciones (pienso en LA PESCA, y no sólo porque Bartis estaba en la función de anoche). En esta obra hay, además, una declarada exhibición. Es melodrama explícito. Los cuerpos lo avalan. No sé si las canciones son el mejor vehículo –estas canciones, con estos intérpretes–, y no sé si los momentos trágicos llegan a encarnarse en el discurso de quienes los enuncian. Pero el encanto de los cuerpos, las voces y las imágenes compensan, y el asesinato coreografiado en la escena inicial inunda de belleza al (extenso) resto de la composición.

Habitación Tantanian
De todos los relatos y el gran relato, de la gran novela rusa puesta en escena, hablamos algo en la entrada de este blog sobre HIJOS DEL SOL, de Gorki con puesta de Szuchmaher.

Aquí, en las dos horas de un Alejandro magno están Los Hermanos Karamazov recorridos, comentados, expuestos. El gran obstáculo de las magnitudes se salva, en este caso, no por la multiplicación, la abundancia y el torrente desenfrenado de palabras y de intérpretes, sino por un cierto sentido de la introspección: el centro aquí no está en el otro o en los otros, sino en lo único, lo mismo, que me habita.

LOS SENSUALES es una invitación de un autor que ha madurado. Es la puerta de una habitación con una voz muy personal: estas son mis imágenes, estos mis recuerdos; estas son las formas y los sonidos que ahora tienen, y también son lo que he sentido, lo que espero sentir, y lo que no. Lo que no. Aquello que también me habita.

Sobre LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse. Dir: Daniel Veronese

El sábado fui a ver LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse, Dirección de Daniel Veronese a la sala Fuga Cabrera. Actúan Eugenia Guerty, Pablo Messiez, Claudio Tolcachir, Luis Gasloli y Pipi Onetto

Contra-Casablanca
En la secuencia final del filme Casablanca, Rick (Humprey Bogart) le recuerda a Ilsa (Ingrid Bergman) sus propias palabras: “tienes que decidir por los dos, Rick, yo ya no puedo”. Rick decide entonces renunciar al amor romántico en virtud de la causa política, y la hace partir junto a su marido, Victor Lazlo, líder checo de la resistencia antinazi. El héroe sacrifica lo personal en función de lo político, incorporándose a la lucha armada: acto seguido, defenderá esa “decisión por los dos” a punta de pistola contra los SS que intentan impedir que el avión despegue.

Me atrevería a decir que todos (aún los que no vieron la película) conocen la historia. Marruecos, 1942. Un americano, un francés, un checo, una sueca, y los alemanes del régimen. La lluvia gris. Las hélices del avión. Una pistola. Y un inesperado aliado –el hasta entonces colaboracionista francés jefe de policía Louis– que vuelca la balanza a favor del héroe, aquel famoso “principio de una bella amistad”.

La noche canta sus canciones. Noruega quizás. Una ciudad del norte de Europa. En la actualidad. Los padres de un desempleado y evidentemente deprimido y agorafóbico escritor (fracasado, además, y se me agotan los adjetivos) pasan sólo unos minutos a conocer al nieto hijo recién nacido y parten. La mujer del escritor pasa la noche de juerga y, de regreso, intenta –a fuerza de alcohol y a medias sostenida por la presencia de su amante– tomar una decisión que los involucre a todos. Hay también en esta historia una pistola.

La disolución
¿Pero por qué Casablanca? Más allá del triángulo, y del arma, y de una decisión, ¿qué otra cosa te haría pensar en esa película al ver La noche canta sus canciones?

Yo también estaba sorprendido.
Terminó la función y me levanté pensando en Rick con una pistola en la mano, en el “tienes que decidir por los dos” de Ilsa, en los arcaicos, emblemáticos símbolos de lo masculino y lo femenino, del romance y los tiempos violentos. Ilsa, la mujer entre dos hombres que dejó una vez el amor por el deber patriótico, para luego estar dispuesta a dejar lo patriótico en reivindicación del romance. Rick, el cínico varón que en el fondo es un “sentimental”, el que decide por los dos y pone el cuerpo, sustrayéndolo del amoroso lugar privado para ofrecerlo al violento lugar público: el del asesinato político, el exilio y la bella amistad (masculina) de la resistencia.

As time goes by es, para mí, una canción nocturna –si las hay. En la actual noche de Jon Fosse la entera Casablanca pertenece a otro mundo.
Ya nadie la recuerda. Ni siquiera. No hay con o desde dónde tomarla en cuenta.
Es imposible.

El mundo es, desde hace tiempo, solo privado. En una oscura, pequeña, desapasionada Europa nada de lo externo se entromete dentro del orden sostenido, un orden que les permite a sus criaturas flotar.
La consecuencia del desempleo es, como mucho, una filosófica depresión.
Los tradicionalísimos lugares de lo masculino y femenino, lo doméstico, lo público, la vejez, la juventud, la madurez, se enroscan sobre sí mismos y sobre los otros, como serpientes (muchas) en cópula.
Ella, una puérpera-puérpera –el bebé tiene, a lo sumo, unos pocos meses– se estremece de deseo y parte locamente al mundo del afuera.
El varón se recluye en el interior y, por default, en un (titubeante) cuidado de la cría.
Nadie puede tomar decisiones, ni por sí mismo ni por ambos, ni por todos, ni por nadie.
La que deja no puede dejar ni dejar de dejar.
El visitante se retira sin visitar.
El amante, amistoso, reflexiona: “esto está mal”.
Y lo único que se me ocurre llevarme de esta casa es aquello que no tiene lugar –me llevo la alfombra.
El arma que no estaba presente, el arma sin horizonte, solo puede dispararse en una única dirección, una dirección equívoca.
Y no habría otra razón para su existencia.

La tensión dramática: dilación y diálogo cargado
La obra es un mecanismo ajustadísimo de actuación y dirección. La técnica actoral altera el ritmo supuestamente natural de la conversación, dilatando el tiempo de las respuestas e inoculando al silencio (y a la palabra posterior) de una intensa carga de tensión y de peligro.

La frase banal, la pregunta aparentemente neutra, el cómo estás –bien –bien –estoy bien se cargan de amenaza, de peligro, de ruptura. Lo que los cinco actores sostienen en escena está a punto de caerse, lo precariamente entero a punto de romperse, lo precariamente roto a punto de estallar.

Pero hay algo leve en el conjunto. Y esa levedad no puede no pertenecer a una decisión.

La levedad 1: el bebé
Disculpas anticipadas a aquellos que digan: pensás en esto, Apolo, sólo porque tenés a tu bebé en la falda mientras pensás. Pero el bebé de Fosse es livianamente inconsecuente. Está y no está. Está más allá, da pie a textos y situaciones, pero no pesa. No vive ni se desvive ni desata ni anuda. El bebé es una no presencia curiosa. Delicada. Reitero: una puérpera sale de joda con amantes, un padre primerizo y desempleado pasa la noche en vela junto al cochecito espiando por la ventana el regreso de su pareja. El ying es el yang y viceversa. Lo pesado es leve. Y la vieja Europa (ver los comentarios en este blog de las obras de Jean Luc Lagarce y David Lescot).

La levedad 2: la muerte
La muerte es –casi– inconsecuente también. Sucede casi sin previsión y sin destino, como muchas cosas en la vida (y no tantas en el escenario). La reacción que la muerte provoca es todo un gesto, equilibrado, equilibradísimo. No espanta, no pesa, es casi una mueca cínica, pero tampoco es eso. Es casi no ser. Es… casi lo que no valió la pena, de gente (casi) sin valor.

La vieja Europa y el living de Veronese (1)
Me parece decisivo que en una obra de Veronese el aspecto trágico sea liviano. Tengo en mi mente (y no se va) la imagen de Osmar Núñez en el piso del Camarín de las Musas, aplastado y paradójicamente elevado por el terrible peso de un Chejov —revisitado por Daniel.

Creo que es decisivo. Es una decisión, que como todo director, toma por todos. Podemos no estar de acuerdo, pero está tomada y conduce. Hay algo preocupante en la liviandad. No en la liviandad escénica, sino en el mundo. Señalarlo es, más allá de los gustos y placeres escénicos, una política de necesidad.



....................
(1) El teatro Fuga Cabrera está instalado en la casa del director

Sobre LA MÁS FUERTE, de August Strindberg -en Elkafka

El jueves pasado vi LA MÁS FUERTE, de August Strindberg –dir Emilse Díaz, María Marull, María Zembelli, en Elkafka.

El desequilibrio
Hablar parte de un desequilibrio. ¿Por qué no hablan los planetas?, diría la memoria lacanicista (aquella que participó en charlas en las que alguien había leído o hablado con alguien que sabía supuestamente algo del viejo Lacan). No hablan porque no les falta nada. Son redondos, completos y –cataclismos más, cataclismos menos– no les falta nada: giran sobre su propio eje a velocidad constante y alrededor de la estrella central en elipses coordinadas mientras lentamente, con una lentitud que excede la imaginación de los hombres, se enfrían junto con el entrópico universo hasta la consumación final. La muerte tibia, quieta, sosa. Eterna.

No habla quien es redondo y está completo. Habla el movimiento inconstante, espástico. El círculo abierto, el cuerpo desequilibrado, el sujeto en falta. La furia. El sonido. Habla el placer, del que los planetas se abstienen. Habla quien necesita, quien desea, quien carece. Habla la debilidad y la efímera fuerza que nace de esa debilidad. Habla lo que pronto va a morir.

De la relación inestable entre la fuerza paradójica y vincular de quien calla y la profusa debilidad circunstancial de quien habla, habla La Más Fuerte, de August Strindberg.

La trama de la necesidad
En la víspera de Navidad, una mujer encuentra casualmente, en un café, a otra mujer a quien no veía hace tiempo. Esta mujer, llamémosla como Strindberg, señora X, le habla a la señora Y durante los veinticinco, veintisiete minutos de obra. La señora Y calla.

El discurso de X permite vislumbrar una trama a medias oculta en la historia de los personajes: la soledad cuasi culpable de Y, un antiguo e irresuelto triángulo amoroso con el marido de X -a quien su esposa le compra pantuflas con tulipanes, tan al gusto de la otra-, un cúmulo de sospechas y rencores propios del mundillo de los artistas del espectáculo, el despecho, el recelo burgués de la mujer “de familia” respecto de la mujer sola y, la sospecha, la idea a medias develada que el encuentro no es casual.

Si un encuentro en cualquier plano (consciente o inconsciente, real o fantástico, abstracto, físico, teatral) no es casual, es entonces necesario. Opera en función de algo. De alguien. Estaba latente. Algo lo gatilla. Y se dispara. Y ejecuta. Es parte entonces del desequilibrio, del mundo de la necesidad.

La fuerte y la desvalida: la verdad develada te despoja
Lo más interesante a mi juicio de la obra está en el recorrido paradójico de la fortaleza. “La Más Fuerte” es aquella, en principio, que está callada. Es el planeta en cuyo campo gravitatorio cae la parlanchina X que le pide, le pide, le pide. Dejame sentarme, dejame hablarte, oíme, escuchame, respondeme.

La idea de que el silencio es la fuerza se hace concreta. Uno siente –y aquí la carga actoral permite que la obra aparezca– dónde está la fuerza y dónde la debilidad, uno percibe la fortaleza a través del cuerpo de Karina Antonelli y el temblor oculto, el desfallecer tapado de verborragia en la voz de Andrea Jaet.

Lo esencial, sin embargo, es que estos polos no son estables. El silencio, a medida que el texto de X avanza, va arriando el emblema de la Fueza, va fisurando la imagen de la distancia autosuficiente, y se va impregnando de debilidad. Y la palabra, sinónimo de carencia, se va haciendo sólida, agresiva y desbordante. La palabra, que intentaba cubrir una falta, cambia de sentido (o dejar ver su otro lado), y en lugar de cubrir comienza a develar: va dando, a través de las preguntas que sólo la palabra –y nunca el silencio– puede formular, lugar a una verdad.

Hay un momento privilegiado por la puesta en el que los cuerpos de las actrices están casi pegados. En ese momento, la demandada Señora Y se pone de pie para responder una pregunta y emite, por primera, única vez, una palabra. Pero esa palabra es tapada por La Más Fuerte. La Más Fuerte, en (de) ese momento, habla literalmente más fuerte para no permitirle a la otra hablar.

La palabra, gracias a las preguntas que permite formular, da acceso a la verdad. La señora X la descubre porque, como dice el programa de mano, “todo estaba delante de sus ojos”. Pero la obra no termina allí. La obra es un círculo en movimiento. Una vez develado lo oculto, la rueda sigue girando. La señora X no calla, la señora Y no habla, y la verdad de quien la dijo, al no ser ya un secreto para nadie, vuelve a volcar su potencia al polo del silencio.

La puesta equilibrada. El damero
Dos palabras sobre la puesta. El desequilibrio original –un torrente de palabras vs. una abstinencia casi monástica– es de algún modo contrarrestado por la disposición escénica de un “tablero”: las mesitas cuadradas de bar, dispuestas en una perfecta diagonal, completan metonímicamente el damero ordenado, el mundo del juego abstracto.

X e Y pasan así, casi literalmente, a ser los ejes cartesianos que permiten definir la curva.
Una habla como un torrente, la otra calla como un dique. Todo se aquieta en el damero abstracto. La Más Fuerte es mental. La obra es analítica. La propuesta, cartesiana.

Es, ante todo, un pensamiento.

La carga actoral
Lo mental, lo cartesiano está absolutamente permitido por las actrices. Es gracias a ellas que el pensamiento, en textos tan pasionales, se vislumbra.

Pero también lo analítico está agujereado por la carga actoral. Está minado por aquello que Jaet y Antonelli pueden hacer. Casi todo lo que puede hacerse con el mínimo gesto facial, de cara al público, está milimétricamente realizado. Casi todo lo que puede sostenerse de un diálogo ininterrumpido a público y sin respuestas está hecho.

Las cincuenta butacas de la sala estaban ocupadas. No es la primera función. Y es una obra breve, y un día de semana. El trabajo lo amerita.

El ruido que sugiere a Beckett
Hay unos sonidos grabados que funcionan al modo de separadores de momentos en la obra. Tuve todo el tiempo la sensación de que no le pertenecían. De que eran un ruido, algo molesto. De que venían de otro lado. Eran un error.

La disposición geométrica de la puesta: diagonal, cuadriculado, damero, vista al público, iluminación milimétrica, tiempo regulado, etc. me parecía, todo el tiempo, mucho más becktettiano –incluso– que en una obra breve de Beckett. Pero tal vez Beckett no apareció a raíz de todo eso. Tal vez sólo apareció por solo ese error, el ruido. La interferencia.

Dado lo experimental de la propuesta de Strindberg, y el paso de un siglo entre su escritura y hoy, no es ilógico que el camino (al menos de un espectador) pase por el viejo Sam.