Sobre LA IRA DE DIOS (Partte I), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba

El jueves fui a ver LA IRA DE DIOS (PARTE 1), de Sol Pérez, Mónica Salerno y Susana Villalba, al Rojas (Corrientes 2038). Funciones jueves 21 hs (la PARTE 2 va los viernes a las 21)

Dios
Así como toda obra de teatro (por extensión, toda obra poética) roza el mito o lo atraviesa, puesto que sus modos de significación son análogos, en la actualidad pocas obras se dirigen, versan, convocan o discuten a Dios. Dios como sujeto activo y presente ha casi desaparecido de escena, para convertirse en mera materia de reflexión o marco conceptual, temático, inerte. Dios no parece operar en nuestras ficciones y relatos actuales intra o extra escena, excepto, claro, bajo la forma de la muerte y de las catástrofes. Dios se invoca o se enuncia como agente responsable de aquello a lo que nadie escapa –la muerte y, en sus formas más enérgicas, la muerte absurda: la de un niño, una niña, los inocentes-, y también como agente de lo injustificado, lo injusto, lo arbitrario: el terremoto, el tsunami, la sequía, la peste.

No se trata de la religión, institución evidentemente humana, ni del dogma, esa condensación ideológica de la autoridad religiosa; se trata de Dios, puramente Dios, que se ha retirado. (Incluso la misma Rosa Mística –click aquí- no es en absoluto una obra sobre Dios sino sobre la opresión del dogma funcional a la opresión social).

La Ira de Dios, esta secuencia de obras que se presentan en secuencia sobre el tema de las plagas, no obstante, apunta a Dios y dibuja, tal vez cadavéricamente, su contorno.

Dios y las hembras
En esta ocasión, la convocatoria es a la mirada femenina: seis creadoras teatrales confrontan el bíblico tema de “las plagas” actualizándolo y reflexionando sobre su posible persistencia en nuestro mundo. Es, también, la mirada femenina sobre la “ira” de un dios cuyo dogma no puede no ser funcional a la opresión de género.

Síntesis argumental
Una chica chatea y parlotea absurda en su mundo virtual, mientras la mujer recuerda y recita poéticamente la invasión de langostas. En un taller de costura, las obreras reducidas a la esclavitud charlan y temen la mortal creciente. Romina Tejerina, sostenida sólo por su palabra, vive y sobrevive en una celda para madres.

Las plagas
La ira es lo humano de Dios, del dios antropomórfico que soñó en la oscuridad la tradición occidental; lo propiamente divino sería, claro está, la indiferencia. Un Dios vengativo, arrepentido de la creación, un dios ansioso por la destrucción del género humano es una pesadilla del hombre que exacerba en sus sueños colectivos aquello que más desea y más teme. Y las plagas son la expresión de ese dios terrible y humano, la expresión del poder de la sombra, de lo reprimido, la enorme destructividad de esa región colectiva inconsciente.

En La Ira de Dios se cuelan en formas íntimas a la vida en el escenario. La igualadora inundación se lleva consigo las palabras del oprimido, el guaraní y las diferencias. La langosta evocada, poética, la de la sabiduría y el dolor, no afecta en nada la estupidez, la inmediatez vacía de la hipercomunicación. Y en el extremo del arco, el terror es introyectado y no queda más dios. No hay más plaga: sólo la violada asesina, la madre víctima que acuchilla al primogénito y es ajusticiada.

Dios de la muerte o el agente externo
Dios es dios y el humano un mero pecador digno de muerte. Dios es dios (muerte y catástrofe), pero aún se siente, en la obra, que ya está ausente. Ninguna acción es ejecutada por él. Dios es el discurso quebrado de la condenada que reitera y reitera y reitera. La reiteración, la poética mixtura de la frase bíblica y el residuo coloquial afectan, por su quietud, a lo teatral –esa teatralidad tan sutilmente lograda en la Inundación-; no obstante, la virtud poética de esa palabra remite una y otra vez a la paradoja inexpresable de la víctima filicida.

Y eso afecta al público.

Porque se trata de un reconocimiento. En última instancia, Dios Padre –el cristiano, su opuesto-, es también un filicida: el Padre entrega al Hijo en sacrificio y no responde sino con muerte al último reclamo de su primogénito: “Padre, Padre, por qué me has abandonado”.

Sobre ARLEQUINO, de Carlo Goldoni por La banda de la risa

El domingo fui a ver ARLEQUINO, de Carlo Goldoni, por La Banda de la Risa, al teatro La Comedia (Rodríguez Peña 1062 -4815 5665). Funciones vie, sá 23 hs, do 21 hs

La risa y la evolución de las especies
La zoología emparenta con (y diferencia de) los grandes monos al ser humano tanto por rasgos anatómicos como por su comportamiento. No solo nos parecemos -pero no del todo y ahí está la crucial diferencia- a gorilas, orangutanes y chimpancés en la dentición, la forma de las manos y pies, el desarrollo cerebral, el bipedismo y el tracto superior de la laringe que nos permite hablar, sino por nuestra curiosa conducta, que abarca lo simbólico, lo consciente, lo inventivo, lo proyectivo, lo intencional, lo comprometido y… lo lúdico.

Sí, es verdad: los cachorritos juegan. Pero -nos dirá el etólogo- esta capacidad está asociada necesariamente al aprendizaje y no se disocia de él. Dicho de otro modo: la conducta adulta del juego, es específicamente humana. Exagerando (tal vez), se puede decir que mientras hay vida propiamente humana, hay juego. Así, el juego es tan humano, como el humor, como la risa, esa curiosa derivación del llanto, esa expresión que aparece en el bebé humano entre el tercer y cuarto mes de vida, cuando la madre comienza a jugar con él y éste ya la ha individualizado mediante una impronta o apego especial. Hijo, esta es tu Madre; Madre, este es tu hijo: ¡a jugar! (risas –hasta el final de la vida).

Por debajo y por encima de la lucha por la supervivencia, del interés consciente, de la busca del conocimiento, del placer estético, de la satisfacción corporal, e incluso detrás de la propia voz humana, hay un sonido distintivo que nos hace únicos, nos emparenta, nos eleva, nos desploma, nos humaniza. Y de eso, y de una historia viva del teatro universal, se trata la hora y media de la celebración teatral llamada Arlequino.

Síntesis argumental
El hambriento y jocoso Truffaldino, servidor de Federico, arriba con su amo a Venecia, donde se topa con Florindo, que acaba de despedir a su criado. Truffaldino se ofrece a sustituirlo sin saber que se trata del prometido de Beatriz, prófugo de la justicia y víctima de una falsa acusación. Arlequino tampoco sabe que el verdadero Federico ha muerto y que en realidad está al servicio de la mismísima Beatriz, hermana del difunto, que disfrazada llega a Venecia en busca de una última y desesperada salvación.

Lo propiamente humano, y la banda de la risa
Lo bueno del argumento de la obra es su inequívoca condición de olvidable. En la ensoñación casi ebria del final de esta sesión de risas y juegos, un epílogo lo explicita maravillosamente: los celebrantes no esperan la memoria sino el olvido, pues lo que debía suceder ya sucedió. La obra se propuso algo que aconteció en escena y no pervive, porque no es un mensaje a dilucidar a posteriori, ni un encuentro consciente y conceptual con la versión de un mito que iluminará lo oscuro y conocido sino, simplemente, el humanísimo placer de disfrutar y reír.

Disfrutar y reír. Como niños. Lo que nos conduce a la neotenia.

La evolución de los niños: no todo lo nuevo es vanguardia ni todo lo actual novedad
La palabra “neo-tenia” viene del griego “neo” , joven, y del verbo “teineîn”, extenderse, y describe la inhibición o retardamiento de la adquisición de caracteres adultos en algunas especies vivientes, que conservan su “forma de niño”. Aunque el empleo del término ya fuera utilizado a fines del siglo XIX, su actual fama se debe al biólogo Stephen Jay Gould quien sostuvo que el ser humano se distingue de los simios más cercanos justamente por sus rasgos de Neotenia: es decir, por haber mantenido características infantiles en sus ejemplares adultos.

La idea es contundente; tanto como su síntesis: la evolución puede provenir de la conservación de un rasgo infantil en la vida adulta. Una comedia de amos y criados, enredos matrimoniales, en pleno tercer milenio.

Neotenia y la comedia dell’arte
La banda de la risa hace Comedia dell’arte, pero también hace comedia de la buena. Una forma teatral histórica, perteneciente a un remoto tiempo y a un sistema de representación que ha dejado de existir, toma forma y cobra vida, en términos biológicos, en un teatro adulto, de extraordinaria sofisticación. En sus más de mil representaciones (La banda de la risa festeja, con Arlequino, sus 25 años) no busca otra cosa que esas mil risas, “hasta que duelan las mandíbulas”. Cumplir ese objetivo, y hacerlo con creces, requiere talento. Para botón basta una muestra (o dos, o tres, o diez): Osqui homenajeando a un cantautor convertido en mito, Claudio manejando a la platea a su gusto, Silvina cantando y llevándonos al territorio de aquel pariente noble de la risa, el llanto.

Humanos péndex, simios adultos
Una obra que es puro juego, se torna inocente. Pero es adulta. Y ahí, en aquello que no es mensaje ni solemnidad ni significado, hay una explosión de sentido. Los humanos conservamos rasgos neoténicos en relación con los grandes simios: el cráneo redondeado y elevado, la cara proporcionalmente pequeña y el “hocico” no protuberante. Somos monitos-niños. Eso nos permite reír. Nos permite jugar. Y seguir aprendiendo durante toda nuestra vida.

Bonus track: La máscara y el juego
Hemos hablado en este blog sobre la máscara (ver Sobre Un poco muerto, de Mario Segade, click aquí). Arlequino nos lleva a una nueva mención. En el juego por el placer de jugar se juega gran parte de la innovación y de la existencia misma de la ciencia y de las artes. Una máscara es también un juego, una mascarada, y como tal, un camino que, ocultando, devela y libera.

Sobre los 19 meses del blog LA DIOSA BLANCA

Esta es la última “entrada” del año de La Diosa Blanca.
Es también el festejo por los 19 meses del blog y de la Diosa Blanca, la pequeña Luna que aquí está de blanco, y de negro en las fotos de las fiestas –demasiado bella, demasiado brillante (aunque no me crean, porque soy su padre, pero lo cierto es que Luna está cada día más hermosa).

Al final de esta entrada encontrarán el listado por orden (de la última a la primera) de las 41 reseñas que escribí este año (pueden clickear sobre cualquiera que les interese y leerla).

El año pasado, 2008, que terminaba en la plenitud de la crisis financiera global y las peores perspectivas de un duro año, había propuesto unos destacados y bonus tracks. 2009 tiene otro color, más triste tal vez, más maduro. Este fue el año de la gripe A, que el blog registra en la entrada sobre Rey Lear (click aquí), y también de la recuperación y del crecimiento de la pequeña vida de la que Caro y yo somos responsables. Ya termina; lo hemos transitado todos –la familia, la ciudad, el continente-, lo hemos palpitado, sufrido, disfrutado. Y ahora, un extraño festejo oficial se avecina: el bicentenario de la revolución de mayo, que por tortuosos motivos se asimila al nacimiento de una nación. Bicentanario o no de un país -que más parece muchos y diversos países, de distintas y contradictorias edades-, el año 2010 llegará, inexorablemente –y muy pronto.

Los mejores deseos, para todos, para los más diversos en la plenitud de la diversidad, donde seguramente encontraremos nuestro mejor reflejo y nuestra más nítida identidad.

Ignacio Apolo




FELICIDÁ!

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Obras reseñadas:
LAS 41 OBRAS DE 2009

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Ka...
Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz
Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara
Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy
Sobre UN HUECO, de Juan Pablo Gómez
Sobre B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett
Sobre BIG BANG, de Carlos Ares
Sobre TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL T...
Sobre NOCHE BUENA, de Martín de Goycoechea
Sobre ESCORIA, de José María Muscari
Sobre HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE, de Rémi Des ...
Sobre EL ÚLTIMO FUEGO, de Dea Loher
Sobre ROSA MÍSTICA, de Ignacio Apolo
Sobre ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun
Sobre CAPERUCITA, de Javier Daulte
Sobre NIÑOS DEL LIMBO, de Andrea Garrote
Sobre REY LEAR, de William Shakespeare
Sobre UN POCO MUERTO, de Mario Segade
Sobre MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú
Sobre EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, d...
Sobre COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano
Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Ter...
Sobre ANESTESIA, de Paula Baró
Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfre...
Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA,...
Sobre LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel F...
Sobre ESCRITO EN EL BARRO, de Andrés Bazzalo
Sobre AGOSTO, de Tracy Letts
Sobre BUSCADO, de Agustina Gatto
Sobre EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, de Manuel Puig
Sobre LÁGRIMAS Y RISAS, de Ernesto Suárez
Sobre ALBINA, de Mónica Salerno
Sobre MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano
Sobre LOS DESÓRDENES DE LA CARNE, de Alfredo Ramos...
Sobre EL BATACAZO, de Mauricio Dayub
Sobre EL CALOR DEL CUERPO, de Agustina Muñoz
Sobre HARINA, de de Carolina Tejeda y Román Podols...
Sobre CASH, de José María Muscari
Sobre EL TROMPO METÁLICO, de Heidi Steinhardt
Sobre la risa boba del público porteño y STÉFANO, ...
Sobre BAMBOLENAT, de la compañía Sombras de Arena

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LAS OBRAS DE 2008
SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, de A Garrote / C León Mora
QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de la Fábrica Inaudita de Sonidos
ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula
KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en Encuentro Regional de Teatro (NOA)
OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)
COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky
CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza
MAYORÍA, de Maruja Bustamante
MEDIO PUEBLO, de Martín Giner
GRABADO (Tape), de Stephen Belber
42 cm, de la Compañía Silencio de negras
DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo
DESDICHADO DELEITE DEL DESTINO, de Roberto Perinelli
LOTE 77, de Marcelo Mininno
TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir
FINALES, de Beatriz Catani
RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez
ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante
LOS SENSUALES, de Alejandro Tantanian
LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse
LA MÁS FUERTE, de August Strindberg
ELSA, de Jürgen W. Berger
HIJOS DEL SOL, de Gorki
UN HOMME EN FAILLITE / UN HOMBRE EN QUIEBRA, de David Lescot
APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce
SUCIO, de Arengo, Casella, Frenkel, Minujín, Pensotti
LOS ÚLTIMOS FELICES, de Paco Giménez y La Noche en Vela
LA GRACIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher
MUJERES EN EL BAÑO, de Mariela Asensio
CIELO ROJO, EL SUEÑO BOLCHEVIQUE, de Helena Tritek
LA PESCA, de Ricardo Bartís
EN LA CAMA, de José María Muscari
SOBRE OTROS TIEMPOS DE VIVIR, de Thornton Wilder
FETICHE, de José María Muscari

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan

El jueves 3 fui a ver TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan, al Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556). 4 únicas funciones.

La angustia me angustia
Sobre el elegante concepto lingüístico-pragmático de las “máximas conversacionales” de Paul Grice ya hemos hablado en este blog (ver reseña “Sobre FINALES, de Beatriz Catani”, click aquí). Se trata, en apretada síntesis, del principio de cooperación entre los hablantes, que rige tácitamente el diálogo humano. La capacidad de hablar es solamente la capacidad de codificar y decodificar mensajes, sino también (sobre todo) de comportarse de determinada (y significativa) manera. Se trata de respetar un protocolo comunicativo… o de significar violándolo.

Con un poco más de detalle:
los hablantes esperan, mutuamente (consideremos que el lenguaje es social, no privado) al menos cuatro cosas de la intervención del otro: que el otro sea suficientemente informativo, que diga la verdad, que sea pertinente (que diga algo que venga al caso), y que sea claro (no ambiguo; sí breve, sí ordenado). Lo más interesante, a mi juicio, de este protocolo tácito, es que sea permanentemente transgredido por los hablantes para producir, una y otra vez, un plus de sentido.

“La angustia me angustia”, dice una de las especulares féminas de la obra de Kaplan. La rima interna, la aliteración, la tautología de la frase rompe lo relevante, lo informativo, lo claro, lo pertinente. En la base estructural de esta obra, en la que una mina recita como una epifanía aquello que no agrega absolutamente ni una pizca de información a lo sabido-asumido (“toda mi vida he sido una mujer”, dice una mujer), en sostén estructural de la obra está la reiteración, la variación, la puesta en crisis de lo relevante.

Síntesis argumental
Un par de mujeres saturadas de atributos femeninos conversan efusivamente sobre lo banal y lo profundo de sus propias existencias. Los detalles, las pequeñas inflexiones verbales, deparan esquivos reconocimientos, paradójicas supresas.

Pernos redondos, grandes, dispersos -o el cuchillo de Kartun–
La lección del maestro: 1993, calle Perú llegando a Belgrano, aula EMAD, primer curso de dramaturgia. El profesor Mauricio Kartun discurre sobre las propiedades (inadecuadas) de los textos evocativos en el teatro. Dice que mientras un personaje habla, monologando, sobre las pérdidas que sufrió en su vida y los efectos que las pérdidas tuvieron, la atención del espectador disminuye, porque lo que sucede aquí y ahora es pura evocación. Y entonces propone: si el personaje que habla, en cambio, tiene un dedo estirado sobre una tabla de madera, y mientras evoca las pérdidas que tuvo en su vida (mientras dice el mismo texto), levanta una cuchilla de carnicero midiendo la inminente amputación, entonces…

La colisión de lo escénico y lo literario provoca teatralidad. Algo (mucho) de esto llamó la atención de la directora, y puso en funcionamiento y en primer plano lo más ecléctico de la obra en escena: dos minas repletas de atributos de lo cotidiano-banal reflexionan sobre la existencia, la identidad, el sexo, intercalando y reincidiendo sobre slogans publicitarios, frases de libros de autoayuda, o listas de utilidades de multiprocesadora.

Lo diverso, señalado como totalidad (la evocación de un juguete perdido y un dedo a punto de amputarse; los pernos tirados en el piso y la pregunta de una mujer sobre su vida) enciende alarmas. La contigüidad está casi a punto de otorgar sentido.

Minas vestidas, minas en bolas
Decíamos que la obra exhibe, exuberante, un despliegue del imaginario más convencional de “lo femenino”, muy significativamente similar a aquella invención de la mujer-consumidora que incipiente disciplina del marketing realizara en la post-guerra del siglo pasado: la madre-ama de casa del babyboom americano se seca el pelo en grandes secadores, usa electrodomésticos, toma el té, se viste con faldas de colores, se maquilla, usa delantal, está en la cocina, invita a tomar el té, habla de los demás y, cuando sale, bebe tragos dulces de color.

Es en esa instalación (plástica) donde sutilmente el lenguaje interviene. Aquella mujer desnuda debajo de su abrigo “me sorprendió”. Aquel toc-toc-toc que suena, psicótico, en la mente de una de las mujeres que jura que hay alguien que, cada tanto, la quiere habitar, se destila de lo cotidiano, de lo convencional. Cuanto más convencional -más estereotípico-, lo que se rasga es más significativo. Saber que debajo del abrigo hay una mujer desnuda… nos sorprendió.

André
Un pequeño aparte a esas ideas que uno querría haber escrito: un tipo de monólogo en el que una persona reproduce los comentarios de alguien ausente, con los que tal vez no está de acuerdo, y cada tanto devela su admiración impotente: André me dijo esto, esto y aquello… y yo no supe qué contestarle.

El fin de la historia
Toda mi vida he sido un mujer añade un eslabón a la cadena de piezas europeas –la obra formó parte del Ciclo de Nueva Dramaturgia Europea que organizaron el Goethe Institut, el Instituto Italiano di Cultura, la Alliance Française, las Embajadas de Suiza y Francia, Pro Helvetia y el Espacio Callejón – de piezas teatrales que revelan un llamativo abandono de la historia o relato estructural, incluso del concepto mismo de trama (sucesión de escenas que se refieren mutuamente en tanto trabajan –aún para cuestionar o romper- la línea causa-efecto). Pieza de juegos de lenguaje sin tiempos lineales, de variaciones sobre la banalidad (ingenuas por momentos, impactantes por otros), la obra se escribe también en el riesgo que implica toda variación como estructura: la ausencia de crecimiento, de ritmo, de intensidades. Contar, en casos como estos, con actrices de tal despliegue y eficacia es uno de los tantos aciertos de la dirección de Vilma Rodríguez.

Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz

El domingo fui a ver Trans-Atlántico, de Witold Gombrowicz, al Teatro Cervantes (Libertad 815). Funciones de jueves a domingos.

Cervantes y Sarmiento
Seis meses atrás, en una Buenos Aires teatral asediada por los números en baja de las boleterías debido a la pandemia de Gripe A, subía a escena en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires la notable, perpleja, atípica obra de Luis Cano Coquetos Carnavales (para leer la reseña completa en este blog, click aquí). A modo de paradoja, en una especie de inversión o cruce a la vereda de enfrente, aquellos coquetos carnavales inesperadamente –involuntariamente tal vez, pero meritoria, merecidamente– retornan de la mano de Adrián Blanco a la pequeña sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. Su título: Trans-Atlántico. El autor del libro a partir del cual se levanta la obra: Witold Gombrowicz, polaco.

Pasado y futuro
Decíamos de Coquetos Carnavales: “Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.” Decimos de Trans-Atlántico: pasado. Buenos Aires padece ficciones políticas y parodias bélicas. En una sala teatral contigua a la gran tradición española, los muertos ajenos revelan nuestra historia y todas las historias.

Síntesis argumental
El escritor polaco Witold Gombrowicz arriba al puerto de Buenos Aires al tiempo que Polonia es invadida por el régimen nazi y se desata la Guerra. El escritor polaco deberá, entonces, quedarse en esta ciudad y descubrir, padecer, resistir y entregarse a la imagen invertida, transoceánica, de su patria y de todas las patrias.

Polonia y la identidad
“Los argentinos bajaron de los barcos”, reza el mito de la identidad nacional, aquel que cubre o desplaza por lo menos otros dos: el nacionalista anti-inmigratorio del centenario, por un lado, y el de los pueblos originarios y la Argentina mestiza, latinoamericana, por el otro. Un “negro cabeza” no puede ser más que un albañil boliviano, un paraguayo. La patria no es la tierra sino la tradición que ha cruzado las aguas en un barco de papel transatlántico a una tierra paradojal donde somos los mismos, pero invertidos. Los pueblos de la diáspora llevan banderas y desplazamientos. Y la paródica, vibrante Trans-Atlántico festeja y de algún modo se burla, rindiéndole homenaje, a ese desplazamiento ancestral de la tierra del Padre que dio letra a las generaciones, a quien en nombre del futuro habrá que matar. Quizás por eso, dicen los literatos, una argentinidad muy profunda asoma en la literatura de un escritor extranjero, que escribe polaco, y que hace explotar, exhibiéndola, la patética furia de lo nacional.

Y las minas son solo sus vestidos
Un segundo parentesco con la obra de Cano coloca a Trans-Atlántico en serie con otras dos obras comentadas en este blog, obras donde lo filosa o sutilmente exhibido es la (construcción de la) masculinidad. Hablo de Un hueco (click aquí) y, por supuesto, de aquella notable construcción-deconstrucción de lo masculino (y de la indentidad nacional) que es Lote 77, de Marcelo Minnino (click aquí). Rituales masculinos sobre temas masculinos, en las cuatro obras[1] este renovado tema del milenio se despliega hacia la secreta ternura del duelo, hacia la amplificación recurrente de un mínimo gesto o hacia la pelea como quintaesencia del lugar común de la construcción social del varón. En Trans-Atlántico, como en cierta zona de la obra de Minnino, lo masculino se vuelca sobre sí mismo, y la potencia escénica (y las dotes actorales, vale decir también) de “El puto” desplazan al protagonista hacia el plano de mero narrador afectado. No hay mujeres en Lote 77 ni en Un hueco (tríos de personajes masculinos); no hay mujeres en los 13 muertos-vivos de Coquetos Carnavales, no hay mujeres en los 11 trans-atlánticos. No obstante, esta abstinencia es paródica y notablemente comentada por Blanco y sus secuaces: las minas son esos preciosos vestidos (vacíos) que bailan, más aquel otro vestido que sirve para erotizar al Puto –y para perpetrar un comentario sobre la gente de “mi tierra”, que usa polleras por el clima, esto es: aquí somos todos putos, che–.

De patria, padres e hijos
Tercer parentesco acumulado –lo que a mi juicio ya las declara hermanas–, el parricidio en la obra de Cano es la Constitución de la Patria. La mejor escena, tal vez, de Coquetos Carnavales parodia aquellas palabras del gran padre César: ¿tú también, Bruto, hijo mío? en forma de “Bartolo” (para más precisiones, ver la reseña completa). El número fatal de los participantes, violentos y asesinos, trama y ejecuta una y otra vez el dilema: mato al padre o me suicido. En Trans-Atlántico, el padre –militar, vehemente, violento– de un hijo bello, débil, frágil, corrompible, resistirá esta constitución de una patria posible (futura) con el intento, notable, cruel, inquietante, de matar a su hijo.

Creo finalmente, o una vez más, que esa desesperación, esa marca, ese juicio inverso es clave. Matar a los hijos[2] –y esta frase retorna y retorna y retorna en estas reseñas- es lo argentino, en su sentido más abyecto e invisible.

Actuación denodada
El despliegue, el esfuerzo de todos los actores en la puesta de Blanco es notable, incluso enfático. La actuación está hecha de cambios de ritmo, pero no exclusivamente. Mientras lo actoral en Un hueco –fiel a las generaciones teatrales de esta década- exhibe su hiperrealismo hasta el punto de no querer salir de un vestuario real, y Coquetos Carnavales (obra de un experimentador) distorsiona el lenguaje hasta exponer la tesis, en Minnino la actuación minimalista está levemente ritualizada por el monólogo, y en Trans-Atlántico, finalmente, se carnavaliza. En esa armonía, de ejecución perfecta, resuenan Paco Giménez, Luis Cano, Ricardo Bartís (presente en la sala en aquella función).

Abundancia y redundancia: de lo dicho a lo hecho…
…hay un trecho. El pecado de la novela, como el trauma sarmientino de nuestra patria, es su extensión. Es un pecado original: la novela es su volumen. No obstante, del dicho al hecho, o de lo dicho al hecho escénico, hay un salto mortal.

El salto de la novela a la obra en Trans-Atlántico es una múltiple (valiente) acrobacia circense. Todo cae –y es su virtud–: lo que cae dentro de la arena, del campo de batalla, son perlas, joyas y cuchillazos. Lo que que cae afuera abruma, agota. No obstante, quizás ese exceso sea, después de todo, una nueva siembra.

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[1] Coquetos Carnavales, Un hueco, Lote 77 y Trans-Atlántico
[2] Para ampliar las referencias a este tópico en el blog, click en Matar a los hijos

Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara

El sábado fui a ver Santa Mami, de Santiago Vergara, al Teatro del Viejo Palermo (Cabrera 5567). Funciones Sáb 20.30 hs.

El cadáver permanente
El cadáver en descomposición del papá de Shie y Mara yace reclinado sobre la mesa del comedor, tapado con inocente decoro por una manta a cuadros escocesa, en la más que interesante obra Un poco muerto, de Mario Segade, que pudo verse en el teatro San Martín este año. El cadáver permanece con la persistencia de los viejos conflictos, los viejos rencores y, tal vez y sobre todo, de las viejas cobardías. Lo “no resuelto”, la deuda, “el muerto”: aquello que no se ha hablado, no se ha pagado, no se confrontado, no se ha reconocido.

Las cenizas de la abuela del protagonista de Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos perduran y perturban el reencuentro del hijo y la madre, del hombre y el viejo amor juvenil, y modifica, o mortifica, la existencia.

Aquella recordada, célebre puesta de Hamlet a cargo de Ricardo Bartís en 1991 (Hamlet o la guerra de los teatros) proponía la presencia del cadáver del combativo (guantes en mano) y asesinado rey de Dinamarca en toda la obra. Cuando escribí Ángeles Rotos en mi segundo año de la carrera de Dramaturgia de la EMAD, en 1994, propuse una primera escena con el cadáver de la tía, en el velatorio, imaginando ingenuo que, en la puesta, una actriz lo encarnaría.
Hace semanas, meses, que venimos escribiendo sobre la presencia de la muerte como gatillo del drama y de la dramaturgia (El último fuego, Rosa Mística, Un hueco, Escoria).

Involuntariamente, quizás, la serie de obras que sigo reseñando retornan una y otra vez al viejo final devenido principio.

Síntesis argumental
Las hermanas Cuki y Bubi, y la mucama Muki, velan a la recientemente muerta Mami, madre y señora de la casa. El efusivo y previsto choque de expectativas es disparatadamente sacudido por una contundente evidencia de la broma universal que Dios, perverso, ha diseñado para los hombres: el cadáver no puede salir de la casa, el alma no tiene limbo donde refugiarse, la estupidez humana no tiene ya quien la contenga.

Teología
Santa Mami, comedia negra, propone soluciones teológicas para el dilema. El dilema es el de siempre, el de todos: ¿cómo cargar con nuestros muertos? La solución teológica arrasa, como siempre, con la paradoja: la vida no puede cargar a los muertos porque los muertos, teológicamente, arrasan. La respuesta está en un más allá al que nadie nunca ha ido o, como dice la más clásica de las sentencias: del que nadie nunca ha regresado.

Familia
Pero el problema no es el cielo. Nunca lo es. El problema es la tierra, el valle de lágrimas, la disputa real por los bienes (materiales y simbólicos) de la familia –sinónimo del estado, sinónimo del capital–. La muerte que implica una herencia, implica una deuda, implica un retorno.

Tradición, familia, propiedad
Lo terrible, lo desnudo, lo disparatadamente puesto en evidencia es esa tríada, una y otra vez: tradición, familia, propiedad, como parte (soporte, esencia, sinónimo) de la religión. Hay un borde, un territorio de frontera entre los muertos y los vivos, que en Santa Mami confluyen hacia la notable imagen final, en la que el tremebundo orden social, ese infame patriarcado patricio de reina-santa-madre a la cabeza, es confirmado así en la tierra como en el cielo: las siervas seguirán sirviendo al amo, la estupidez será servicial al orden, bajo la justificación del cielo.

El arte y la amalgama
Quizás la realización escénica de Santa Mami padece una diversidad que la estructura no tolera muy bien: la variedad de recursos de actuación, el registro diverso de una muy eficaz Mucama, un desopilante obispo enamorado, y la verborragia alarmante de la santurrona hermana Bubi, tan distantes de la seca inexpresividad del fantasma y del agudo acento caribeño de la hermana que retorna del auto exilio, exijan una explosión. La obra ofrece, sin embargo, la serenidad de la infamia. Ambas cosas son disfrutables, si logramos separarlas.

Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy

El sábado fui a ver Mísil Children, de Mariana Levy, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649). Funciones Sáb 23 hs.

Funes vs Freddy Krugger
Para la reedición en las Obras Completas de su libro Ficciones, Borges escribió un prólogo que contiene una escueta y enigmática referencia a uno de los (grandes) cuentos de ese (gran) libro. El prólogo define a ese cuento –“Funes, el memorioso”– como una “larga metáfora del insomnio”.

Recordamos (o recordemos) el tema del cuento: la memoria y su contracara, la capacidad del pensamiento, esa maravillosa idea platónica de asociarse, no al recuerdo, sino al olvido[1]. La notable conclusión teórica del relato es que sólo se puede pensar si se puede olvidar. La conclusión anímica del lector, levemente metafórica, cambia quizá uno solo de los términos: sólo si se puede olvidar, se puede vivir.

Comprender esta paradoja, no obstante, no implica necesariamente resolver la enigmática relación de la memoria y el insomnio, excepto quizás… Excepto si tomamos en cuenta que el cuento transcurre de noche. Y que en la larga, eterna noche (de la cual el narrador sabe, con horror, que cada efímero momento será recordado) Irineo Funes no duerme. Si recordamos (pero nosotros no tenemos derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) que el memorioso no tiene la capacidad de dormir. Si alcanzamos a intuir que la agotadora vigilia se lleva la vida, la consume sin ningún sueño, sin ningún olvido…

En la curva paradojal que un arco en tensión fuerza, el extremo del insomnio se asimila a su opuesto: la pesadilla.

Síntesis argumental
Three sisters: las hermanas Mísil, contagiadas de insomnio, experimentan sobre el recuerdo con las ilustres armas del relato y con las prosaicas herramientas de la reproducción tecnológica[2].

El eterno resplandor
El modo en que recordamos es, íntimamente, el modo en que vivimos. Este es el tema de Mísil Children, y el del cuento de Philip Dick que Hollywood con extrema pericia transformó en El vengador del Futuro y el tema del gran guión de Charlie Kaufman, Eternal Sunshine of the Spotless Mind –título tomado de un poema de Pope que derrama imágenes–; es el tema de La ciencia del sueño, del director de aquella película, y el de Memento, el temible film del vengador sin memoria; es también el de la frase latina original, memento mori: recuerda que morirás.

No es casual que la chicas escuchen la BBC ni que usen un anacrónico pasacasetes para oír, otra vez, la grabación infantil que menciona los vidrios rotos de la escuela por la bomba en la embajada de Israel.

Memento Mori: recuerda, oh gran general victorioso, que eres mortal[3].

Guitarras y ukeleles
Las generaciones teatrales iniciadas en esta década que termina gustan de la guitarra en su modo lánguido (ver reseñas de Open House y Luisa se estrella contra su casa en este blog) o en su síntesis festiva de cuatro cuerdas (ver Noche Buena). Gustan también, y mucho, del relato incluido en el relato, del juego de contar historias dentro de las historias, variando las técnicas o saturándolas. Mísil Children exhibe la destreza y la disfunción. El juego de “pinocho” es notable –sin riesgo de anticipar lo que de entrada se expone: jugar a adivinar películas mencionando a todos sus personajes con el mismo signo: “pinocho”-. Es la variación sobre la monotonía, el modo de narrar por sobre lo narrado –que es siempre la tristeza, la angustia y la verdad del insomnio–. Como contrapartida, las chicas se graban a sí mismas en video, actuando sus propios recuerdos. Esos acontecimientos, extendidos en el tiempo de la representación, sólo impactan en la cinta del video, que no vemos, y no en las actrices de primer plano (los personajes) ni en el público, que permanece impasible, esperando el comentario.

Dicho de otro modo, el video es el sistema y Pinocho su punto de fuga: el sistema se cierne y se cierra, largamente, sobre la idea del recuerdo –no sobre el acto de recordar–, hasta que activamos la memoria, y podemos entonces referir al menos como añoranza, al olvido.

Youtube
Decíamos en una reseña anterior (sobre B3CK3TT, de Samuel Beckett) que en aquellos tiempos pre-youtube el video difería profundamente del concepto que hoy se tiene, porque nadie, personalmente nadie, estaba en un video on line. A fines de la primera década del milenio todos hemos visto a alguien y hemos sido vistos, y la actuación no puede no cambiar. La extraña languidez del no acting de hace años es estética consolidada, es marca del video de estudiantes subido a la web. Algo funciona mejor, algo rompe la norma sobre el escenario, cuando retorna la intensidad. A pesar de lo breve, a pesar de lo conceptual, a pesar de la idea unitaria presentada en serie (youtube rige), a veces retorna la intensidad…

Fuga(dos)
Las explicaciones no suelen estar a la altura de los enigmas. Sabemos que por más ingeniosa e inesperada que sea la resolución de un enigma policial, si el misterio no tuvo encanto, no hay literatura. La resolución es –debe ser– simple, terrena, lógica. La hipótesis (como en Chesterton, como en Poe o en Borges), magnífica. En Mísil Children, una de las hermanas refugiadas en el ático habla con un acento provinciano, diferente…

Así también la carpa iglú que desde un recuerdo pide ser armada. Es la imaginación, es la imagen, no el objeto, lo que la obra plena de sueños frustrados reclama.

El dulce encanto de un título
Mísil Children. Y la imagen de la chica y la ventana. Y la palmera. Inapelables.

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[1] Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. FRANCIS BACON, Essays LVIII Epígrafe de “El Inmortal”, JLB. [Dijo Salomón: no hay nada nuevo sobre la tierra. Así entonces como Platón tuvo una idea, que todo conocimiento no es sino un recuerdo, así Salomón dictó su sentencia: que toda novedad no es sino un olvido]
[2] Dicho en términos de difusión: “uno no elige como recuerda las cosas”. Dicho en los propios, paródicos términos de la obra: “las minas no tenían nada quehacer y se pusieron a hacer un video”.
[3] Según la tradición, la frase era repetida por un siervo que seguía al gran general romano en el desfile de Triunfo por las calles de Roma.