Sobre los 19 meses del blog LA DIOSA BLANCA

Esta es la última “entrada” del año de La Diosa Blanca.
Es también el festejo por los 19 meses del blog y de la Diosa Blanca, la pequeña Luna que aquí está de blanco, y de negro en las fotos de las fiestas –demasiado bella, demasiado brillante (aunque no me crean, porque soy su padre, pero lo cierto es que Luna está cada día más hermosa).

Al final de esta entrada encontrarán el listado por orden (de la última a la primera) de las 41 reseñas que escribí este año (pueden clickear sobre cualquiera que les interese y leerla).

El año pasado, 2008, que terminaba en la plenitud de la crisis financiera global y las peores perspectivas de un duro año, había propuesto unos destacados y bonus tracks. 2009 tiene otro color, más triste tal vez, más maduro. Este fue el año de la gripe A, que el blog registra en la entrada sobre Rey Lear (click aquí), y también de la recuperación y del crecimiento de la pequeña vida de la que Caro y yo somos responsables. Ya termina; lo hemos transitado todos –la familia, la ciudad, el continente-, lo hemos palpitado, sufrido, disfrutado. Y ahora, un extraño festejo oficial se avecina: el bicentenario de la revolución de mayo, que por tortuosos motivos se asimila al nacimiento de una nación. Bicentanario o no de un país -que más parece muchos y diversos países, de distintas y contradictorias edades-, el año 2010 llegará, inexorablemente –y muy pronto.

Los mejores deseos, para todos, para los más diversos en la plenitud de la diversidad, donde seguramente encontraremos nuestro mejor reflejo y nuestra más nítida identidad.

Ignacio Apolo




FELICIDÁ!

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Obras reseñadas:
LAS 41 OBRAS DE 2009

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Ka...
Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz
Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara
Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy
Sobre UN HUECO, de Juan Pablo Gómez
Sobre B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett
Sobre BIG BANG, de Carlos Ares
Sobre TODOS LOS GRANDES GOBIERNOS HAN EVITADO EL T...
Sobre NOCHE BUENA, de Martín de Goycoechea
Sobre ESCORIA, de José María Muscari
Sobre HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE, de Rémi Des ...
Sobre EL ÚLTIMO FUEGO, de Dea Loher
Sobre ROSA MÍSTICA, de Ignacio Apolo
Sobre ALA DE CRIADOS, de Mauricio Kartun
Sobre CAPERUCITA, de Javier Daulte
Sobre NIÑOS DEL LIMBO, de Andrea Garrote
Sobre REY LEAR, de William Shakespeare
Sobre UN POCO MUERTO, de Mario Segade
Sobre MÁS ALLÁ DE ESTOCOLMO, de Juan José Feliú
Sobre EL DESARROLLO DE LA CIVILIZACIÓN VENIDERA, d...
Sobre COQUETOS CARNAVALES, de Luis Cano
Sobre FRANKIE & JOHNNY EN EL CLARO DE LUNA, de Ter...
Sobre ANESTESIA, de Paula Baró
Sobre EL PRESTAMISTA QUE CITABA A GÖETHE, de Alfre...
Sobre QUIENQUIERA QUE HUBERA DORMIDO EN ESTA CAMA,...
Sobre LUISA SE ESTRELLA CONTRA SU CASA, de Ariel F...
Sobre ESCRITO EN EL BARRO, de Andrés Bazzalo
Sobre AGOSTO, de Tracy Letts
Sobre BUSCADO, de Agustina Gatto
Sobre EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, de Manuel Puig
Sobre LÁGRIMAS Y RISAS, de Ernesto Suárez
Sobre ALBINA, de Mónica Salerno
Sobre MECANISMOS DEL CORTEJO, de Luis Cano
Sobre LOS DESÓRDENES DE LA CARNE, de Alfredo Ramos...
Sobre EL BATACAZO, de Mauricio Dayub
Sobre EL CALOR DEL CUERPO, de Agustina Muñoz
Sobre HARINA, de de Carolina Tejeda y Román Podols...
Sobre CASH, de José María Muscari
Sobre EL TROMPO METÁLICO, de Heidi Steinhardt
Sobre la risa boba del público porteño y STÉFANO, ...
Sobre BAMBOLENAT, de la compañía Sombras de Arena

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LAS OBRAS DE 2008
SANTIFICARÁS LAS FIESTAS, de A Garrote / C León Mora
QUE ESTÁS EN LOS CIELOS, de la Fábrica Inaudita de Sonidos
ALGO DE RUIDO HACE, de Romina Paula
KATHARSIS y EL MALENTENDIDO, en Encuentro Regional de Teatro (NOA)
OPEN HOUSE, de Daniel Veronese (8º año)
COMUNIDAD, de Carolina Adamovsky
CONFESIONES DESPUÉS DE UN ENTIERRO, de Yasmina Reza
MAYORÍA, de Maruja Bustamante
MEDIO PUEBLO, de Martín Giner
GRABADO (Tape), de Stephen Belber
42 cm, de la Compañía Silencio de negras
DOBLE MORTAL, de Ignacio Apolo
DESDICHADO DELEITE DEL DESTINO, de Roberto Perinelli
LOTE 77, de Marcelo Mininno
TERCER CUERPO, de Claudio Tolcachir
FINALES, de Beatriz Catani
RODANDO, de Alejandro Acobino y Germán Rodríguez
ADELA ESTÁ CAZANDO PATOS, de Maruja Bustamante
LOS SENSUALES, de Alejandro Tantanian
LA NOCHE CANTA SUS CANCIONES, de Jon Fosse
LA MÁS FUERTE, de August Strindberg
ELSA, de Jürgen W. Berger
HIJOS DEL SOL, de Gorki
UN HOMME EN FAILLITE / UN HOMBRE EN QUIEBRA, de David Lescot
APENAS EL FIN DEL MUNDO, de Jean Luc Lagarce
SUCIO, de Arengo, Casella, Frenkel, Minujín, Pensotti
LOS ÚLTIMOS FELICES, de Paco Giménez y La Noche en Vela
LA GRACIA, de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher
MUJERES EN EL BAÑO, de Mariela Asensio
CIELO ROJO, EL SUEÑO BOLCHEVIQUE, de Helena Tritek
LA PESCA, de Ricardo Bartís
EN LA CAMA, de José María Muscari
SOBRE OTROS TIEMPOS DE VIVIR, de Thornton Wilder
FETICHE, de José María Muscari

Sobre TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan

El jueves 3 fui a ver TODA MI VIDA HE SIDO UNA MUJER, de Leslie Kaplan, al Beckett Teatro (Guardia Vieja 3556). 4 únicas funciones.

La angustia me angustia
Sobre el elegante concepto lingüístico-pragmático de las “máximas conversacionales” de Paul Grice ya hemos hablado en este blog (ver reseña “Sobre FINALES, de Beatriz Catani”, click aquí). Se trata, en apretada síntesis, del principio de cooperación entre los hablantes, que rige tácitamente el diálogo humano. La capacidad de hablar es solamente la capacidad de codificar y decodificar mensajes, sino también (sobre todo) de comportarse de determinada (y significativa) manera. Se trata de respetar un protocolo comunicativo… o de significar violándolo.

Con un poco más de detalle:
los hablantes esperan, mutuamente (consideremos que el lenguaje es social, no privado) al menos cuatro cosas de la intervención del otro: que el otro sea suficientemente informativo, que diga la verdad, que sea pertinente (que diga algo que venga al caso), y que sea claro (no ambiguo; sí breve, sí ordenado). Lo más interesante, a mi juicio, de este protocolo tácito, es que sea permanentemente transgredido por los hablantes para producir, una y otra vez, un plus de sentido.

“La angustia me angustia”, dice una de las especulares féminas de la obra de Kaplan. La rima interna, la aliteración, la tautología de la frase rompe lo relevante, lo informativo, lo claro, lo pertinente. En la base estructural de esta obra, en la que una mina recita como una epifanía aquello que no agrega absolutamente ni una pizca de información a lo sabido-asumido (“toda mi vida he sido una mujer”, dice una mujer), en sostén estructural de la obra está la reiteración, la variación, la puesta en crisis de lo relevante.

Síntesis argumental
Un par de mujeres saturadas de atributos femeninos conversan efusivamente sobre lo banal y lo profundo de sus propias existencias. Los detalles, las pequeñas inflexiones verbales, deparan esquivos reconocimientos, paradójicas supresas.

Pernos redondos, grandes, dispersos -o el cuchillo de Kartun–
La lección del maestro: 1993, calle Perú llegando a Belgrano, aula EMAD, primer curso de dramaturgia. El profesor Mauricio Kartun discurre sobre las propiedades (inadecuadas) de los textos evocativos en el teatro. Dice que mientras un personaje habla, monologando, sobre las pérdidas que sufrió en su vida y los efectos que las pérdidas tuvieron, la atención del espectador disminuye, porque lo que sucede aquí y ahora es pura evocación. Y entonces propone: si el personaje que habla, en cambio, tiene un dedo estirado sobre una tabla de madera, y mientras evoca las pérdidas que tuvo en su vida (mientras dice el mismo texto), levanta una cuchilla de carnicero midiendo la inminente amputación, entonces…

La colisión de lo escénico y lo literario provoca teatralidad. Algo (mucho) de esto llamó la atención de la directora, y puso en funcionamiento y en primer plano lo más ecléctico de la obra en escena: dos minas repletas de atributos de lo cotidiano-banal reflexionan sobre la existencia, la identidad, el sexo, intercalando y reincidiendo sobre slogans publicitarios, frases de libros de autoayuda, o listas de utilidades de multiprocesadora.

Lo diverso, señalado como totalidad (la evocación de un juguete perdido y un dedo a punto de amputarse; los pernos tirados en el piso y la pregunta de una mujer sobre su vida) enciende alarmas. La contigüidad está casi a punto de otorgar sentido.

Minas vestidas, minas en bolas
Decíamos que la obra exhibe, exuberante, un despliegue del imaginario más convencional de “lo femenino”, muy significativamente similar a aquella invención de la mujer-consumidora que incipiente disciplina del marketing realizara en la post-guerra del siglo pasado: la madre-ama de casa del babyboom americano se seca el pelo en grandes secadores, usa electrodomésticos, toma el té, se viste con faldas de colores, se maquilla, usa delantal, está en la cocina, invita a tomar el té, habla de los demás y, cuando sale, bebe tragos dulces de color.

Es en esa instalación (plástica) donde sutilmente el lenguaje interviene. Aquella mujer desnuda debajo de su abrigo “me sorprendió”. Aquel toc-toc-toc que suena, psicótico, en la mente de una de las mujeres que jura que hay alguien que, cada tanto, la quiere habitar, se destila de lo cotidiano, de lo convencional. Cuanto más convencional -más estereotípico-, lo que se rasga es más significativo. Saber que debajo del abrigo hay una mujer desnuda… nos sorprendió.

André
Un pequeño aparte a esas ideas que uno querría haber escrito: un tipo de monólogo en el que una persona reproduce los comentarios de alguien ausente, con los que tal vez no está de acuerdo, y cada tanto devela su admiración impotente: André me dijo esto, esto y aquello… y yo no supe qué contestarle.

El fin de la historia
Toda mi vida he sido un mujer añade un eslabón a la cadena de piezas europeas –la obra formó parte del Ciclo de Nueva Dramaturgia Europea que organizaron el Goethe Institut, el Instituto Italiano di Cultura, la Alliance Française, las Embajadas de Suiza y Francia, Pro Helvetia y el Espacio Callejón – de piezas teatrales que revelan un llamativo abandono de la historia o relato estructural, incluso del concepto mismo de trama (sucesión de escenas que se refieren mutuamente en tanto trabajan –aún para cuestionar o romper- la línea causa-efecto). Pieza de juegos de lenguaje sin tiempos lineales, de variaciones sobre la banalidad (ingenuas por momentos, impactantes por otros), la obra se escribe también en el riesgo que implica toda variación como estructura: la ausencia de crecimiento, de ritmo, de intensidades. Contar, en casos como estos, con actrices de tal despliegue y eficacia es uno de los tantos aciertos de la dirección de Vilma Rodríguez.

Sobre TRANS-ATLÁNTICO, de Witold Gombrowicz

El domingo fui a ver Trans-Atlántico, de Witold Gombrowicz, al Teatro Cervantes (Libertad 815). Funciones de jueves a domingos.

Cervantes y Sarmiento
Seis meses atrás, en una Buenos Aires teatral asediada por los números en baja de las boleterías debido a la pandemia de Gripe A, subía a escena en la sala Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires la notable, perpleja, atípica obra de Luis Cano Coquetos Carnavales (para leer la reseña completa en este blog, click aquí). A modo de paradoja, en una especie de inversión o cruce a la vereda de enfrente, aquellos coquetos carnavales inesperadamente –involuntariamente tal vez, pero meritoria, merecidamente– retornan de la mano de Adrián Blanco a la pequeña sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes. Su título: Trans-Atlántico. El autor del libro a partir del cual se levanta la obra: Witold Gombrowicz, polaco.

Pasado y futuro
Decíamos de Coquetos Carnavales: “Futuro. Buenos Aires padece ficciones científicas y thrillers futuristas. Un otoño amanece cubierta de humo, y aunque el nivel de toxicidad no llega a ser peligroso, se recomienda a los niños no salir de las casas. Al año siguiente llega la peste. Las escuelas cierran; proliferan los barbijos y el acopio de desinfectantes en el mercado negro. Se decreta asueto sanitario. En una sala teatral contigua al zoológico, los muertos propios, los de nuestra historia y los de todas las historias (los Titanes en el Ring, Beresford y Liniers, y Julio César) reviven.” Decimos de Trans-Atlántico: pasado. Buenos Aires padece ficciones políticas y parodias bélicas. En una sala teatral contigua a la gran tradición española, los muertos ajenos revelan nuestra historia y todas las historias.

Síntesis argumental
El escritor polaco Witold Gombrowicz arriba al puerto de Buenos Aires al tiempo que Polonia es invadida por el régimen nazi y se desata la Guerra. El escritor polaco deberá, entonces, quedarse en esta ciudad y descubrir, padecer, resistir y entregarse a la imagen invertida, transoceánica, de su patria y de todas las patrias.

Polonia y la identidad
“Los argentinos bajaron de los barcos”, reza el mito de la identidad nacional, aquel que cubre o desplaza por lo menos otros dos: el nacionalista anti-inmigratorio del centenario, por un lado, y el de los pueblos originarios y la Argentina mestiza, latinoamericana, por el otro. Un “negro cabeza” no puede ser más que un albañil boliviano, un paraguayo. La patria no es la tierra sino la tradición que ha cruzado las aguas en un barco de papel transatlántico a una tierra paradojal donde somos los mismos, pero invertidos. Los pueblos de la diáspora llevan banderas y desplazamientos. Y la paródica, vibrante Trans-Atlántico festeja y de algún modo se burla, rindiéndole homenaje, a ese desplazamiento ancestral de la tierra del Padre que dio letra a las generaciones, a quien en nombre del futuro habrá que matar. Quizás por eso, dicen los literatos, una argentinidad muy profunda asoma en la literatura de un escritor extranjero, que escribe polaco, y que hace explotar, exhibiéndola, la patética furia de lo nacional.

Y las minas son solo sus vestidos
Un segundo parentesco con la obra de Cano coloca a Trans-Atlántico en serie con otras dos obras comentadas en este blog, obras donde lo filosa o sutilmente exhibido es la (construcción de la) masculinidad. Hablo de Un hueco (click aquí) y, por supuesto, de aquella notable construcción-deconstrucción de lo masculino (y de la indentidad nacional) que es Lote 77, de Marcelo Minnino (click aquí). Rituales masculinos sobre temas masculinos, en las cuatro obras[1] este renovado tema del milenio se despliega hacia la secreta ternura del duelo, hacia la amplificación recurrente de un mínimo gesto o hacia la pelea como quintaesencia del lugar común de la construcción social del varón. En Trans-Atlántico, como en cierta zona de la obra de Minnino, lo masculino se vuelca sobre sí mismo, y la potencia escénica (y las dotes actorales, vale decir también) de “El puto” desplazan al protagonista hacia el plano de mero narrador afectado. No hay mujeres en Lote 77 ni en Un hueco (tríos de personajes masculinos); no hay mujeres en los 13 muertos-vivos de Coquetos Carnavales, no hay mujeres en los 11 trans-atlánticos. No obstante, esta abstinencia es paródica y notablemente comentada por Blanco y sus secuaces: las minas son esos preciosos vestidos (vacíos) que bailan, más aquel otro vestido que sirve para erotizar al Puto –y para perpetrar un comentario sobre la gente de “mi tierra”, que usa polleras por el clima, esto es: aquí somos todos putos, che–.

De patria, padres e hijos
Tercer parentesco acumulado –lo que a mi juicio ya las declara hermanas–, el parricidio en la obra de Cano es la Constitución de la Patria. La mejor escena, tal vez, de Coquetos Carnavales parodia aquellas palabras del gran padre César: ¿tú también, Bruto, hijo mío? en forma de “Bartolo” (para más precisiones, ver la reseña completa). El número fatal de los participantes, violentos y asesinos, trama y ejecuta una y otra vez el dilema: mato al padre o me suicido. En Trans-Atlántico, el padre –militar, vehemente, violento– de un hijo bello, débil, frágil, corrompible, resistirá esta constitución de una patria posible (futura) con el intento, notable, cruel, inquietante, de matar a su hijo.

Creo finalmente, o una vez más, que esa desesperación, esa marca, ese juicio inverso es clave. Matar a los hijos[2] –y esta frase retorna y retorna y retorna en estas reseñas- es lo argentino, en su sentido más abyecto e invisible.

Actuación denodada
El despliegue, el esfuerzo de todos los actores en la puesta de Blanco es notable, incluso enfático. La actuación está hecha de cambios de ritmo, pero no exclusivamente. Mientras lo actoral en Un hueco –fiel a las generaciones teatrales de esta década- exhibe su hiperrealismo hasta el punto de no querer salir de un vestuario real, y Coquetos Carnavales (obra de un experimentador) distorsiona el lenguaje hasta exponer la tesis, en Minnino la actuación minimalista está levemente ritualizada por el monólogo, y en Trans-Atlántico, finalmente, se carnavaliza. En esa armonía, de ejecución perfecta, resuenan Paco Giménez, Luis Cano, Ricardo Bartís (presente en la sala en aquella función).

Abundancia y redundancia: de lo dicho a lo hecho…
…hay un trecho. El pecado de la novela, como el trauma sarmientino de nuestra patria, es su extensión. Es un pecado original: la novela es su volumen. No obstante, del dicho al hecho, o de lo dicho al hecho escénico, hay un salto mortal.

El salto de la novela a la obra en Trans-Atlántico es una múltiple (valiente) acrobacia circense. Todo cae –y es su virtud–: lo que cae dentro de la arena, del campo de batalla, son perlas, joyas y cuchillazos. Lo que que cae afuera abruma, agota. No obstante, quizás ese exceso sea, después de todo, una nueva siembra.

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[1] Coquetos Carnavales, Un hueco, Lote 77 y Trans-Atlántico
[2] Para ampliar las referencias a este tópico en el blog, click en Matar a los hijos

Sobre SANTA MAMI, de Santiago Vergara

El sábado fui a ver Santa Mami, de Santiago Vergara, al Teatro del Viejo Palermo (Cabrera 5567). Funciones Sáb 20.30 hs.

El cadáver permanente
El cadáver en descomposición del papá de Shie y Mara yace reclinado sobre la mesa del comedor, tapado con inocente decoro por una manta a cuadros escocesa, en la más que interesante obra Un poco muerto, de Mario Segade, que pudo verse en el teatro San Martín este año. El cadáver permanece con la persistencia de los viejos conflictos, los viejos rencores y, tal vez y sobre todo, de las viejas cobardías. Lo “no resuelto”, la deuda, “el muerto”: aquello que no se ha hablado, no se ha pagado, no se confrontado, no se ha reconocido.

Las cenizas de la abuela del protagonista de Hasta que la muerte nos separe, de Rémi Des Vos perduran y perturban el reencuentro del hijo y la madre, del hombre y el viejo amor juvenil, y modifica, o mortifica, la existencia.

Aquella recordada, célebre puesta de Hamlet a cargo de Ricardo Bartís en 1991 (Hamlet o la guerra de los teatros) proponía la presencia del cadáver del combativo (guantes en mano) y asesinado rey de Dinamarca en toda la obra. Cuando escribí Ángeles Rotos en mi segundo año de la carrera de Dramaturgia de la EMAD, en 1994, propuse una primera escena con el cadáver de la tía, en el velatorio, imaginando ingenuo que, en la puesta, una actriz lo encarnaría.
Hace semanas, meses, que venimos escribiendo sobre la presencia de la muerte como gatillo del drama y de la dramaturgia (El último fuego, Rosa Mística, Un hueco, Escoria).

Involuntariamente, quizás, la serie de obras que sigo reseñando retornan una y otra vez al viejo final devenido principio.

Síntesis argumental
Las hermanas Cuki y Bubi, y la mucama Muki, velan a la recientemente muerta Mami, madre y señora de la casa. El efusivo y previsto choque de expectativas es disparatadamente sacudido por una contundente evidencia de la broma universal que Dios, perverso, ha diseñado para los hombres: el cadáver no puede salir de la casa, el alma no tiene limbo donde refugiarse, la estupidez humana no tiene ya quien la contenga.

Teología
Santa Mami, comedia negra, propone soluciones teológicas para el dilema. El dilema es el de siempre, el de todos: ¿cómo cargar con nuestros muertos? La solución teológica arrasa, como siempre, con la paradoja: la vida no puede cargar a los muertos porque los muertos, teológicamente, arrasan. La respuesta está en un más allá al que nadie nunca ha ido o, como dice la más clásica de las sentencias: del que nadie nunca ha regresado.

Familia
Pero el problema no es el cielo. Nunca lo es. El problema es la tierra, el valle de lágrimas, la disputa real por los bienes (materiales y simbólicos) de la familia –sinónimo del estado, sinónimo del capital–. La muerte que implica una herencia, implica una deuda, implica un retorno.

Tradición, familia, propiedad
Lo terrible, lo desnudo, lo disparatadamente puesto en evidencia es esa tríada, una y otra vez: tradición, familia, propiedad, como parte (soporte, esencia, sinónimo) de la religión. Hay un borde, un territorio de frontera entre los muertos y los vivos, que en Santa Mami confluyen hacia la notable imagen final, en la que el tremebundo orden social, ese infame patriarcado patricio de reina-santa-madre a la cabeza, es confirmado así en la tierra como en el cielo: las siervas seguirán sirviendo al amo, la estupidez será servicial al orden, bajo la justificación del cielo.

El arte y la amalgama
Quizás la realización escénica de Santa Mami padece una diversidad que la estructura no tolera muy bien: la variedad de recursos de actuación, el registro diverso de una muy eficaz Mucama, un desopilante obispo enamorado, y la verborragia alarmante de la santurrona hermana Bubi, tan distantes de la seca inexpresividad del fantasma y del agudo acento caribeño de la hermana que retorna del auto exilio, exijan una explosión. La obra ofrece, sin embargo, la serenidad de la infamia. Ambas cosas son disfrutables, si logramos separarlas.

Sobre MÍSIL CHILDREN, de Mariana Levy

El sábado fui a ver Mísil Children, de Mariana Levy, al Abasto Social Club (Humahuaca 3649). Funciones Sáb 23 hs.

Funes vs Freddy Krugger
Para la reedición en las Obras Completas de su libro Ficciones, Borges escribió un prólogo que contiene una escueta y enigmática referencia a uno de los (grandes) cuentos de ese (gran) libro. El prólogo define a ese cuento –“Funes, el memorioso”– como una “larga metáfora del insomnio”.

Recordamos (o recordemos) el tema del cuento: la memoria y su contracara, la capacidad del pensamiento, esa maravillosa idea platónica de asociarse, no al recuerdo, sino al olvido[1]. La notable conclusión teórica del relato es que sólo se puede pensar si se puede olvidar. La conclusión anímica del lector, levemente metafórica, cambia quizá uno solo de los términos: sólo si se puede olvidar, se puede vivir.

Comprender esta paradoja, no obstante, no implica necesariamente resolver la enigmática relación de la memoria y el insomnio, excepto quizás… Excepto si tomamos en cuenta que el cuento transcurre de noche. Y que en la larga, eterna noche (de la cual el narrador sabe, con horror, que cada efímero momento será recordado) Irineo Funes no duerme. Si recordamos (pero nosotros no tenemos derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) que el memorioso no tiene la capacidad de dormir. Si alcanzamos a intuir que la agotadora vigilia se lleva la vida, la consume sin ningún sueño, sin ningún olvido…

En la curva paradojal que un arco en tensión fuerza, el extremo del insomnio se asimila a su opuesto: la pesadilla.

Síntesis argumental
Three sisters: las hermanas Mísil, contagiadas de insomnio, experimentan sobre el recuerdo con las ilustres armas del relato y con las prosaicas herramientas de la reproducción tecnológica[2].

El eterno resplandor
El modo en que recordamos es, íntimamente, el modo en que vivimos. Este es el tema de Mísil Children, y el del cuento de Philip Dick que Hollywood con extrema pericia transformó en El vengador del Futuro y el tema del gran guión de Charlie Kaufman, Eternal Sunshine of the Spotless Mind –título tomado de un poema de Pope que derrama imágenes–; es el tema de La ciencia del sueño, del director de aquella película, y el de Memento, el temible film del vengador sin memoria; es también el de la frase latina original, memento mori: recuerda que morirás.

No es casual que la chicas escuchen la BBC ni que usen un anacrónico pasacasetes para oír, otra vez, la grabación infantil que menciona los vidrios rotos de la escuela por la bomba en la embajada de Israel.

Memento Mori: recuerda, oh gran general victorioso, que eres mortal[3].

Guitarras y ukeleles
Las generaciones teatrales iniciadas en esta década que termina gustan de la guitarra en su modo lánguido (ver reseñas de Open House y Luisa se estrella contra su casa en este blog) o en su síntesis festiva de cuatro cuerdas (ver Noche Buena). Gustan también, y mucho, del relato incluido en el relato, del juego de contar historias dentro de las historias, variando las técnicas o saturándolas. Mísil Children exhibe la destreza y la disfunción. El juego de “pinocho” es notable –sin riesgo de anticipar lo que de entrada se expone: jugar a adivinar películas mencionando a todos sus personajes con el mismo signo: “pinocho”-. Es la variación sobre la monotonía, el modo de narrar por sobre lo narrado –que es siempre la tristeza, la angustia y la verdad del insomnio–. Como contrapartida, las chicas se graban a sí mismas en video, actuando sus propios recuerdos. Esos acontecimientos, extendidos en el tiempo de la representación, sólo impactan en la cinta del video, que no vemos, y no en las actrices de primer plano (los personajes) ni en el público, que permanece impasible, esperando el comentario.

Dicho de otro modo, el video es el sistema y Pinocho su punto de fuga: el sistema se cierne y se cierra, largamente, sobre la idea del recuerdo –no sobre el acto de recordar–, hasta que activamos la memoria, y podemos entonces referir al menos como añoranza, al olvido.

Youtube
Decíamos en una reseña anterior (sobre B3CK3TT, de Samuel Beckett) que en aquellos tiempos pre-youtube el video difería profundamente del concepto que hoy se tiene, porque nadie, personalmente nadie, estaba en un video on line. A fines de la primera década del milenio todos hemos visto a alguien y hemos sido vistos, y la actuación no puede no cambiar. La extraña languidez del no acting de hace años es estética consolidada, es marca del video de estudiantes subido a la web. Algo funciona mejor, algo rompe la norma sobre el escenario, cuando retorna la intensidad. A pesar de lo breve, a pesar de lo conceptual, a pesar de la idea unitaria presentada en serie (youtube rige), a veces retorna la intensidad…

Fuga(dos)
Las explicaciones no suelen estar a la altura de los enigmas. Sabemos que por más ingeniosa e inesperada que sea la resolución de un enigma policial, si el misterio no tuvo encanto, no hay literatura. La resolución es –debe ser– simple, terrena, lógica. La hipótesis (como en Chesterton, como en Poe o en Borges), magnífica. En Mísil Children, una de las hermanas refugiadas en el ático habla con un acento provinciano, diferente…

Así también la carpa iglú que desde un recuerdo pide ser armada. Es la imaginación, es la imagen, no el objeto, lo que la obra plena de sueños frustrados reclama.

El dulce encanto de un título
Mísil Children. Y la imagen de la chica y la ventana. Y la palmera. Inapelables.

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[1] Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. FRANCIS BACON, Essays LVIII Epígrafe de “El Inmortal”, JLB. [Dijo Salomón: no hay nada nuevo sobre la tierra. Así entonces como Platón tuvo una idea, que todo conocimiento no es sino un recuerdo, así Salomón dictó su sentencia: que toda novedad no es sino un olvido]
[2] Dicho en términos de difusión: “uno no elige como recuerda las cosas”. Dicho en los propios, paródicos términos de la obra: “las minas no tenían nada quehacer y se pusieron a hacer un video”.
[3] Según la tradición, la frase era repetida por un siervo que seguía al gran general romano en el desfile de Triunfo por las calles de Roma.

Sobre UN HUECO, de Juan Pablo Gómez

El domingo fui a ver 1 HUECO de Juan Pablo Gómez al Club Estrella de Maldonado (Juan B Justo 1439, Palermo) Funciones Sáb 22 hs y Dom 20 hs. Reservas 15 5708 5927

La muerte y la brújula del teatro en la ciudad
En la reseña sobre la obra de Rémi Des Vos Hasta que la muerte nos separe (click aquí) hablé de cuatro obras –actualmente en cartel en Buenos Aires– en las que una muerte precede a la acción: la muerte de un bebé en Rosa Mística, la de un niño en El último fuego, la de una anciana en la obra del francés, y la metafórica muerte en vida de la fama en Escoria. Un hueco, esta pequeña , y muy lograda obra de Juan Pablo Gómez agrega un tono de ternura masculina al mapa de las festivas o terribles obras-duelo.

Síntesis argumental
En el reducido y literal vestuario del Club Estrella de Maldonado –que representa y en última instancia reproduce el reducido vestuario del club de un pueblo– tres jóvenes se refugian como pueden del dolor y la intensidad del velorio de un amigo.

Lo inexplicable
En ciertas buenas obras es más seductor lo que permanece inexplicado. Pero no se trata de una fórmula: mayormente, como en la vida, lo inexplicado es fastidioso, irritante o aburrido. Sin embargo, cuando lo que no se explica logra instalarse en el preciso y esquivo lugar del axioma, lo injustificado cobra poder metafórico, se poetiza. ¿Por qué muere un bebé? Por un balazo en la cabeza. Causa-efecto. ¿Por qué Dios lo permite? Silencio. Porque no hay Dios, por supuesto. Porque Dios es cruel. Porque es una obra de teatro. Porque sí. Porque no. Porque la muerte, la igualadora, es para todos. Para nadie. Tres amigos de duelo, uno con muletas. ¿Por qué las muletas? Bueno, sí, en cierto momento se explica. Pero por qué murió el amigo. ¿Por qué muere un hombre joven? ¿Por qué los demás estamos vivos? ¿Y en qué consiste, entonces, estar vivo? ¿Puedo ver la vida desde afuera? ¿Puedo retirarme a un costado? Silencio e intensidad.

La técnica del lateral
El espacio real en el que está montada la obra es mínimo: el vestuario real de un club real. Y bien en el medio del espacio escénico, dominándolo, un gran, gran locker. Un banco que ocupa toda la pared lateral, y las puertas del baño y de salida. La obra comienza en la penumbra, con la poca luz que una ventana –real– deja entrar desde el lejano alumbrado público de la Av Juan B. Justo. La acción central de la anécdota que Un Hueco cuenta sucede al lado, en el salón principal del Club, donde transcurre el velatorio. Fiel a una de las propiedades más teatrales de la construcción del espacio escénico, la obra se instala en la sala contigua, en la metonimia del acontecimiento que ocultará.

En Babilonia, del gran Discépolo, la fiesta sucede arriba, y determina el tiempo (real) y la acción de esa “hora entre criados”. En Rozencrantz y Guilderstern han muerto, de Stoppard, los personajes laterales del Hamlet permanecen en la bambalina lateral de la obra, que determina el tiempo y la in-acción de su acción. La construcción de antesalas, el refugio parcial en medio de una gran catástrofe, el espacio contiguo toma metonímicamente las propiedades de la escena completa, desplazando sus signos hacia lo pequeño, lo íntimo, lo que el espectador teatral puede abarcar en profundidad. Un hueco abreva con eficacia de esta tradición.

Lote 77
La exquisita Lote 77 de Marcelo Mininno (para leer la reseña de esa obra, click aquí) examina con técnica minimalista la construcción social (y poética) del varón. El agrietado paradigma de lo masculino renueva viejos signos subvirtiendo su sentido.

En una de los mejores parlamentos de Un Hueco (esos que uno dice: ¿por qué no se me ocurrió a mí?), uno de los amigos le dice al otro, en referencia a qué imagen darían si irrumpiese alguien de improviso en el vestuario:

“Dos tipos solos en el vestuario tocándonos la corbata”.

El dolor, la literalidad (femenina) del llanto, la caricia, el sostén emocional, son tabúes y zonas de exclusión masculina que, conservando su fuerza y en virtud de su fuerza, se quiebran. El espacio contiguo no sólo da estructura a la pieza, sino también esta posibilidad de sugestiva intimidad.

El Volley
Breve: durante la puesta en escena de Rosa Mística, en la cual trabajamos con el desafío de conservar a los cinco actores en escena toda la obra, bautizamos como “el volley” a la marcación de rotaciones permanentes de los personajes/actores en el espacio y la situación. El Volley, en Un Hueco, se torna temático –tal vez quizás por eso, previsible, aún sin defecto. Es A+B+C , uno petiso, uno alto, uno con muletas. Serán, pues A+B-C, C+B-A, B+C-A, etc. Y sin embargo funciona.

Puesta en abismo
A la media hora de obra, creo que literalmente, está todo visto y su estructura concluye. Lo que perdura, y de allí se toma y de allí sostiene la siguiente mitad, es de la intensidad de la actuación. La técnica de cambio de energía (grito, susurro, tensión, explosión, relajación, detenimiento) es suave e impecable. Te podrías ir a la media hora (si lograras escapar del encierro, claro está), habiendo entendido todo, y pudiendo incluso escribir esta reseña. Y sin embargo, algo vivo quedó atrapado, y te lo perdiste.

Una perla: la narración puesta en abismo del juego de computadora que, como el pueblo, como la obra, como el universo, contiene un tipito que también juega a la computadora en cuyo juego hay un tipito que también juega…

Lo inexpugnable
Y dice un afiche pegado en la pared (por si vas y te queda muy de costado, y no lo podés leer):

Haced un hueco cariñoso
grabad en vuestro pecho
esta consigna
inexpugnable

Sobre B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett

El sábado fui a ver B3CK3TT 3obrasbreves de Samuel Beckett (dir Cecilia Propato), a NoAvestruz (Humboldt 1857) Próximas funciones en el Festival Beckett.

El asombro
Año 1991, quizás 92. Un reproductor de VHS y un televisor en una fría, fría aula de la Facultad de Filosofía y Letras recientemente trasladada a la ignota calle Puán. No hay tradición. Nadie ha estado el tiempo suficiente para acostumbrarse ni para recordar. No hay generaciones pasadas. Somos pocos porque es un seminario especial, de tema fascinante: Shakespeare y Beckett. La vieja Inglaterra, la no menos vieja Irlanda. A principios de los noventa no había aún celulares en todos los bolsillos y carteras –faltaban diez años, o más-; no había computadoras en todas las casas –mucho menos notebooks, netbooks, blackberries–; las monografías se escribían a máquina, los mensajes se grababan en contestadores, existían aún, pero agonizantes, las cartas y se escribían a mano. No había Youtube; nadie, personalmente nadie, estaba en un video on line. Allá arriba, en el tercer piso de Puán, en el aula oscura, una profesora ponía el video de una puesta en inglés de Rockaby, de Samuel Beckett…

La absoluta incomprensión, y el amor. Allá lejos, a primera vista.

More…

Síntesis argumental
Las obras de Beckett, sobre todo las obras breves, son un mecanismo: un mecanismo visual, rítmico y lingüístico de precisión, reticente a la síntesis. B3CK3TT es una obra hecha de tres obras breves del mismo autor: Come And Go, Footfalls y Rockaby. La puesta las ofrece en sucesión, sugiriendo un conjunto.

Quizás sus imágenes ayuden: Come And Go. Tres mujeres sentadas codo a codo en un banco (¿tres señoras? ¿a la intemperie?) mantienen una breve conversación que simétricamente se entrelaza hasta la paradoja. Footfalls; una mujer camina minuciosos pasos arriba y abajo mientras mantiene un diálogo (¿en el mismo tiempo? ¿en el mismo lugar?) con la voz de una anciana postrada. Y la imagen inmortal: Rockaby, la vieja en la silla mecedora pide (¿exige? ¿suplica?) escuchar una y otra vez la voz que le narra, una y otra vez, el breve lapso de…

Fémina
En las tres obras no hay ni un solo varón.

Belleza
Las tres mujeres en el banco, que parecen conocerse desde la infancia, cuyos extraños nombres (Flo, Vi, Ru) guardan reminiscencias de flores y antiguas canciones shakespereanas, son curiosamente anónimas y coloridas. En sus palabras resuena el saludo de las tres brujas de Macbeth, cuya voz engañosa es el destino. La puesta es pulcra, neta, pictórica, y quizás refuerza el costado simbólico del juego, más que su humanidad.

El sonido y la furia
Footfalls es una obra de sonidos; toda obra de teatro lo es –en la extrema Breath (Aliento), de 35 segundos, sólo hay un llanto de bebé y un jadeo­­-. El propio Beckett dirigió la primera puesta de Footfalls en el mítico Royal Court Theatre de Londres en 1976; se cuenta que le puso papel de lija a las suelas del calzado de la actriz Billie Whitelaw para asegurarse que los nueve pasos arriba, nueve de regreso, se escucharan.

El texto original está plagado de juegos de palabras y el propio director sugería a su actriz matices de pronunciación que acentuaban esta oscuridad[1]. Tal vez esos sonidos, ese sabor de una vieja irlanda pueblerina, sean inaccesibles. Algo precioso queda oculto en una puesta que, no obstante, le hace honor.

El tiempo
El tiempo duele en las obras de Beckett; el mecanismo –desde Godot hasta Rockaby- está diseñado para hacerlo sentir. “Es hora de parar de ir de aquí para allá”, dice la voz que mece los oídos de la viejita y del público. De aquí, para allá, de aquí… para allá. En el vaivén. En las horas finales.

El lenguaje es tan seco, está tan desprovisto de todo gesto de piedad que se torna, paradójicamente, la piedad en sí. En aquella fantasmagórica, casi mitológica puesta en abismo de la obra en Puán –la tele, el aula, el frío, el incomprensible inglés original- la silla mecedora se mecía sola. Tenía un mecanismo que la hacía mecer; sobre ella, inmóvil, apenas viva, Billie Whitelaw.

El sábado al atardecer (la hora del crepúsculo que tan bien concuerda con la muerte), Chunchuna Villafañe se mece y se escucha a sí misma, inolvidable, en el borde de la expresión que se ciñe, se contrae, se hace árida. Es, otra vez, la piedad.

Morir donde se nace
Se mece la anciana, se acuna el bebé. La distancia y el tiempo que median entre el Lullaby (canción de cuna) y esa mecedora es, en última instancia, una vida.

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[1] La segunda parte de la obra comienza con la repetición de la palabra “Sequel” (secuela), que Beckett quería que fuera pronunciada como “Seek well” (busca bien)…